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« Rap et genre : de la domination à la transgression ». Retour sur une table ronde du festival Paris hip-hop 2017

« Rap et genre : de la domination à la transgression »

Dans le cadre du festival Paris hip-hop – Le mardi 27 juin 2017 à La Gaité Lyrique

Le 27 juin dernier, dans le cadre du partenariat entre Hip-hop Citoyen et le colloque « Conçues pour durer : perspectives francophones sur les musiques hip-hop » a eu lieu une table ronde qui a réuni quatre spécialistes des musiques hip-hop pour échanger sur les rapports de genre dans le monde du rap. Alice Aterianus-Owanga (anthropologue), Eloïse Bouton (fondatrice du site Madame Rap, journaliste et militante féministe), Chilla (rappeuse) et Marie Sonnette (sociologue) ont échangé durant deux heures avec un public de 150 personnes. L’enthousiasme de cette discussion nous invite à reproduire ici une version rédigée des interventions de Marie Sonnette et Alice Aterianus-Owanga afin d’accompagner la captation vidéo de cette table ronde.

Introduction à la table ronde :

De quoi le sexisme est-il le nom dans le monde du rap en France ?

Marie Sonnette (maitresse de conférences en sociologie, Université d’Angers, laboratoire ESO – UMR CNRS/6590)

La question des rapports de pouvoir de genre dans le monde professionnel du rap anime aussi bien les artistes, les publics, que les chercheurs qui s’intéressent à ce secteur musical. C’est une thématique cruciale qu’il convient de traiter sérieusement. Pourtant, c’est aussi une thématique dévoyée, que de nombreux commentateurs extérieurs (dont des politiques, des acteurs associatifs, des journalistes, etc.) se sont emparés pour en dire tout et surtout… n’importe quoi.

Aujourd’hui, il nous tenait à cœur, avec l’équipe de Paris hip-hop (que je remercie), de prendre le temps de débattre de cette thématique en convoquant des spécialistes et artistes engagées dans les musiques hip-hop.

Je vais donc présenter les oratrices qui sont à mes côtés :

  • Éloïse Bouton est journaliste, créatrice du site Madame Rap (http://www.madamerap.com) avec Emeraldia Ayakashi, auteure notamment d’une tribune « Pourquoi, je suis féministe et j’aime le rap » (https://madamerap.wordpress.com/2016/07/14/pourquoi-jaime-le-rap-et-je-suis-feministe/). Elles produisent un formidable travail de mise au jour des rappeuses à travers le monde. Elles ont notamment réalisé la vidéo « 40 ans de hip-hop féminin » permettant la visibilisation du hip-hop féminin aux USA durant ces quarante dernières années (https://www.youtube.com/watch?v=ccP26eLlgZc).
  • Chilla (https://www.universalmusic.fr/artiste/20583-chilla/bio), est rappeuse. Elle est en préparation de son premier EP et est l’auteure de plusieurs morceaux dont notamment « Sale chienne » (2017) ou encore « Si j’étais un homme » (2017).
  • Je suis Marie Sonnette (http://www.cerlis.eu/team-view/sonnette-marie/), je suis sociologue, et j’ai particulièrement travaillé sur les formes d’engagement politique des rappeurs français contemporains.

Dans cette introduction, je vais présenter les enjeux de la discussion tels que je les conçois.

Le rap et les musiques hip-hop sont régulièrement présentés comme une musique d’homme ou une musique sexiste par essence. On nous explique régulièrement que la démonstration de violences sexistes serait l’apanage de ce genre musical. Aujourd’hui nous allons chercher à répondre à trois grands types de questionnements :

  1. Quelle est la part de réalité de cette image qui colle à la peau du rap ?

Il est vrai que l’on peut repérer des paroles violentes, sexistes, machistes dans les œuvres de rap. Je peux reprendrai quelques exemples bien connus allant de « Ma salope à moi » (1996) de Doc Gynéco au « Sale pute » (2009) de Orelsan. Par ailleurs on sait que moins de 5% des rappeur.euse.s ayant publié un album de 1990 à 2004 sont des femmes[1]. C’est dire la faible présence des femmes dans la strate la plus professionnalisée des artistes de rap (c’est-à-dire au sein de ceux et celles qui ont déjà publié au moins un album) et a fortiori au sein de la partie la plus reconnue publiquement (seules les rappeuses Diam’s et Keny Arkana ont vendu un album au niveau disque d’or). Et je n’évoque même pas la faible proportion de DJ, productrices, manageuses, etc.

Cependant, si le chiffre est faible, il est à l’image du monde professionnel de la musique, fortement inégalitaire et où la présence des femmes à des positions visibles et valorisées reste marginale. Les enquêtes en la matière montrent une différenciation genrée des rôles extrêmement forte où, dans le monde du jazz par exemple, les femmes sont chanteuses tandis que les hommes sont musiciens[2] et un plafond de verre dans le monde de la musique d’orchestre où les femmes peuvent maitriser un instrument mais ne deviennent pas cheffe d’orchestre[3].

Toutefois, la visibilisation de l’inégalité genrée de l’occupation des places est bien supérieure lorsqu’il s’agit du rap, de la même manière que le machisme des paroles est davantage critiqué chez les rappeurs que chez les chanteurs de variété pourtant loin d’être exempts de paroles objectivant le corps des femmes.

  1. Cela me permet donc d’en arriver à mon deuxième point : Pourquoi les médias grand public, mais aussi un certain nombre de politiques ou d’acteurs associatifs, sont davantage prompts à parler de sexisme lorsqu’il s’agit de rap ? On sait grâce aux travaux de mon collègue sociologue Karim Hammou, que depuis les années 1990, la musique rap est promue comme une forme d’expression minoritaire[4]: les rappeurs sont assignés à la figure des jeunes hommes racisés de banlieue. Donc essentialiser la pratique du rap comme une pratique sexiste ne serait qu’une pierre de plus mise à l’édifice de la stigmatisation des jeunes racisés. Tout cela prenant place dans un contexte néo-colonial où il est de bon ton d’expliquer que les pires sexistes ne sont pas produits par « la République » mais par les « autres » par les « minoritaires ». Pour pouvoir évoquer sérieusement ces questions, une réflexion intersectionnelle, c’est-à-dire qui prend en compte l’ensemble des rapports de pouvoir et de domination en jeu (le genre, la classe, la race, etc.) est, à mon sens, indispensable.
  2. Enfin, et surtout : quelles sont les pratiques féminines, émancipatrices, féministes dont on ne parle pas dans le monde du rap ? Depuis ses débuts, le rap est aussi employé comme outil d’expression émancipateur, notamment pour les femmes. Le « U.N.I.T.Y » (1993) de Queen Latifah est un des morceaux les plus connus mais de nombreuses pratiques plus confidentielles existent tel que le « Rap de bonne femme » (2009) de Black Barbie. Surtout le rap est un moyen de subvertir des formes de domination liées aux genres et à la sexualité notamment et les parcours de Casey, La Gale, Diam’s ou encore Chilla peuvent nous en apprendre beaucoup.

En conclusion, j’aimerais dire qu’il y a une pluralité d’acteurs et d’actrices dans le monde du rap qui ont une pluralité de pratiques (plus ou moins sexistes, plus ou moins féministes). Nous avons besoin de visibiliser, de faire connaître, les pratiques émancipatrices. Je finirai avec ce proverbe, cher aux rappeurs de La Rumeur : « Tant que les lions n’auront pas d’historiens, les histoires de chasse glorifieront le chasseur ». Aujourd’hui, nous sommes quatre actrices femmes, à différents niveaux, du mouvement hip-hop et nous allons chercher à faire l’histoire des lionnes.

Notes

[1] Karim Hammou, « Les rappeuses et l’activité d’auteure-interprète dans la France des années 1990 », intervention dans le cadre du séminaire « Genre et création dans l’histoire des arts vivants », EHESS, juin 2013.

[2] « Alors qu’environ 65% des chanteuses sont des femmes, elles constituent moins de 4% des instrumentistes. » Marie Buscatto, Femmes du jazz. Musicalités, féminités, marginalités, Paris, CNRS Éditions, 2007, pp. 13-14.

[3] « Si la surqualification scolaire et sociale relative des musiciennes par rapport aux hommes semble une condition nécéssaire pour entrer dans la profession de musicienne d’orchestre, elle apparait insuffisante pour accéder aux postes à responsabilité. » Hyacinthe Ravet, Musiciennes. Enquête sur les femmes et la musique, Éditions autrement, Paris, 2011, p. 225.

[4] Karim Hammou, Une Histoire du rap en France, Paris, La Découverte, 2012, 302 p.

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Genre et domination dans les mondes du rap au Gabon

Alice Aterianus-Owanga (Anthropologue, Maitre-Assistante FNS Université de Lausanne).

C’est un plaisir de participer à ce genre de rencontres, qui réunit des femmes ayant un parcours soit à l’intérieur soit en collaboration avec le monde du hip-hop en tant que femme. Je vais essayer d’être aussi synthétique et efficace que Marie.

Je suis anthropologue et j’ai travaillé pendant plus ou moins huit ans sur le milieu du hip-hop du Gabon et de Libreville où j’habitais. J’ai réalisé une recherche ethnographique sur les mondes du rap au Gabon, en travaillant auprès des rappeurs principalement, mais aussi les différents autres acteurs avec lesquels ils interagissent (producteurs, managers, beatmakers, fans, danseuses…), et sur tout ce qui se joue en termes de construction identitaire autour de l’appropriation de cette musique. Je m’intéressais notamment à la manière dont on réinvente ce que signifie être un homme ou une femme dans un contexte de changement socioéconomique. La question que ça pose en premier lieu mais sur laquelle on reviendra sûrement dans les discussions, c’est celle de la façon de faire des recherches en tant que femme blanche dans un milieu essentiellement masculin, mais je préfère me centrer dans ma présentation sur les artistes eux-mêmes.

La question de la revendication de la masculinité et d’une masculinité virile s’est imposée très rapidement dans mes recherches : parce qu’elle était omniprésente dans les discussions entre rappeurs, où la consommation sexuelle des femmes est mise en avant perpétuellement ; dans les textes de rap qui contiennent fort souvent un discours homophobe et hétérosexiste ; dans les relations avec les filles dans les afters et les coulisses des scènes ; et dans la structuration même des mondes de la musique, où les producteurs, beatmakers, propriétaires de studios, étaient alors tous des hommes.  Dans les entretiens, les rappeurs m’expliquaient que « si on ne montre pas qu’on est virils, on est décrédibilisés IL faut qu’on montre qu’il y a des filles autour de nous pour écarter le soupçon d’homosexualité ».

Cela mériterait de longs développements mais il faut savoir c’est un contexte qui est assez homophobe, chose qu’il me semblait aussi important de questionner pour ne pas rester sur l’évidence que « Les rappeurs sont homophobes » ou encore l’image d’une « Afrique homophobe », pour comprendre quels sont les enjeux de la parole homophobe dans ce contexte là. À quoi est-ce relié ? Assez rapidement dans les textes et dans les discours, je remarquais que l’idée d’homosexualité était condamnée comme pratique découlant d’une situation d’inégalité économique : des hommes riches solliciteraient d’autres jeunes hommes plus pauvres, pour les conduire vers des pratiques homosexuelles. Un autre type de discours explique que les pratiques homosexuelles se dérouleraient surtout dans la classe politique, auprès des classes dominantes qui l’utiliseraient comme technique d’asservissement des subalternes. Et dernier point, l’homosexualité est condamnée en raison de représentations symboliques, puisque dans les sociétés dites « traditionnelles », cela renvoie à des dispositifs de captation de force. On considère qu’entretenir des relations homosexuelles en tant qu’acteur passif implique pour un homme une sorte d’anéantissement de sa force symbolique[1]. On voit bien ici que ces questions d’homophobie ou d’hétérosexisme ne revêtent pas les mêmes significations en fonction des contextes culturels, et qu’il convient donc de les examiner au delà des discours superficiels, pour comprendre la manière dont ils font sens dans ce contexte.

Ici donc, il m’intéressait de comprendre les particularités et enjeux sociaux, politiques ou culturelles que cette affirmation forte de masculinité possède dans ce contexte socioculturel, notamment en lien avec les transformations économiques que rencontre le Gabon. Dans les villes du Gabon contemporain comme dans d’autres capitales africaines, les relations de couple sont en effet de plus en plus fréquemment liées à ce que l’on appelle des échanges économico-sexuels, et les jeunes femmes recherchent parfois parmi leurs conjoints un homme assis, doté d’un important capital financier, ce qui ne les empêche pas d’avoir un autre partenaire de son âge, cette logique de multipartenariat est appelée  « le chic, le choc, le chèque ». Ces hommes plus âgés, sont sensés assurer les besoins de leur compagne, pour les soins de beauté, les déplacements, les frais scolaires, et bien sûr les sorties nocturnes.

Avec un taux de chômage s’élevant à plus de 30% de la population chez les jeunes[2], ce modèle de masculinité basé sur le capital économique s’est effrité, et les hommes de la jeune génération sont rarement en mesure d’assurer cette représentation d’une masculinité aisée financièrement. Les rappeurs contribuent dans ce contexte au développement de nouveaux modèles et apparats de la masculinité, autour de la notoriété, de l’élégance, de la force physique, et de la puissance virile.

Dans un morceau décrivant les ambiances des boîtes de nuit où se retrouvent les jeunes de la capitale et les acteurs du milieu de la musique, le rappeur K. Prime apporte d’autres explications sur cette masculinité réinventée par les jeunes, et sur les contraintes économiques pesant sur l’affirmation de masculinité :

« De la classe sur la piste, pas de mbuts [nuls, faibles] sur la liste  / Y’a que des mecs pleins de money money. / On se lâche sur les bodes [filles]. / Regards sur les seins et les gestes de ces « tuées-tuées » [filles de nuit] / La plupart ont fait le tour des artistes et des communicateurs, moi je suis finaliste. / Près du bar, j’en vois une qui me fait des signes, je l’invite à ma table pour lui offrir un verre de gin. […]
 J’ai de l’amour pour la zik, un peu pour les petites,
surtout si t’as du fric, je t’offrirai une nuit. / 
On n’a pas de droits d’auteur, donc on vise les filles de riches ».

Effectivement au Gabon, les artistes n’ont pas de droits d’auteur depuis le milieu des années 1970. Ce morceau et les discussions que j’ai eues ensuite avec les rappeurs dévoilent tout un autre pan des relations des rappeurs avec les femmes. Dans les boites de nuit, se trouvent d’une part des hommes pleins de « money-money », d’autre part des artistes qui basent leur pouvoir sur leur notoriété et leur style. Ce morceau explique aussi les rapports que les rappeurs entretiennent avec certaines femmes dans des visées économiques : les rappeurs reconnaissent parfois avoir plusieurs conjointes : leur « go de la maison » (petite amie officielle), les petites amies du quartier ou les filles d’un soir (relations occasionnelles), et enfin d’autres conjointes moins visibles et dont on entendra rarement parler, les compagnes riches et parfois plus âgées, qui s’avèrent être fréquemment compagnes officielles ou officieuses de personnalités des élites économiques ou politiques. Ces relations avec des femmes riches contribuent à apporter aux rappeurs des moyens de subsistance, notamment pour l’obtention des apparats et éléments vestimentaires. Ce que ça induit, c’est que là on aurait l’impression que les mondes du rap et du politique sont cloisonnés, il y a en réalité une circulation monétaire entre ces différentes personnes, du fait des échanges économico-sexuels entre les rappeurs, ces femmes et les hommes politiques.

J’essaye en cinq minutes de résumer des choses beaucoup plus longues et complexes, donc j’espère que c’est compréhensible. Je voulais ici mettre en évidence certains enjeux infléchissant cette affirmation de masculinité, et l’importance d’investiguer dans les coulisses pour appréhender les complexités de ces contours de la masculinité.

Le deuxième point sur lequel je voulais m’arrêter, c’est qu’en travaillant sur la question de la masculinité, les rapports de genre et les parcours de rappeurs hommes, je me suis dit qu’il fallait nécessairement aussi que je travaille sur les femmes de ce milieu. Car des femmes, il y en a aussi et forcément beaucoup, même si on en parle moins. J’ai travaillé essentiellement sur deux catégories de femmes qui évoluent dans le monde du rap au Gabon : d’abord les rappeuses, et ensuite ce que certaines appellent « les groupies », sur lesquelles je reviendrai après.

Les rappeuses :

Comme dans d’autres milieux rap, les rappeuses sont minoritaires, à la période de la fin de ma recherche, en 2013, sur dix studios (les plus fréquentés par les quatre-vingt-six rappeurs et rappeuses rencontrés entre 2008 et 2012), aucun n’était géré par une femme. Sur quatre-vingt-six rappeurs interrogés ou observés, des individus diffusés dans les médias locaux et reconnus par leurs pairs en tant que rappeurs, seules six étaient des femmes (soit sept pour cent). Ce faible nombre de femmes rappeuses est lié à des paramètres structurels excluant les femmes et à un ensemble de contraintes, de stéréotypes et de mécanismes de domination jouant en leur défaveur[3]. J’en ai identifié trois principaux :

1 Des logiques de parrainage masculin : Bien que des groupes de femmes existent depuis le début des années 2000, on observe peu de logiques de parrainage s’opérant de femme à femme et de solidarités entre rappeuses. L’intégration, l’accréditation et la possibilité d’évoluer dans cet univers sont plus souvent conditionnées pour les femmes, dans un premier temps de leur carrière, par la présence d’un mentor masculin, producteur, rappeur ou propriétaire de studio. Ce contrôle constitue sous certains aspects une barrière protectrice, mais il impose ainsi une dépendance à l’égard de ces médiateurs masculins.

2 Des logiques d’utilisation de la sexualité ou des rumeurs sur la sexualité comme outil de domination. Dans les parcours des rappeuses observées, les femmes sont souvent éconduites hors des luttes pour la compétition dans le rap lorsqu’un rappeur affirme avoir eu un rapport sexuel avec elles. Alors que le multipartenariat et la démonstration d’une sexualité virile accroîtraient la « force » et la réputation des hommes rappeurs, ces mêmes activités sexuelles débridées conduiraient au discrédit des rappeuses, les renvoyant à un statut féminin dominé inconciliable avec l’activité rap, celui des « groupies », objets de démonstration sexuelle. La propagation de rumeurs constitue un moyen de mise en doute de la moralité des rappeuses et une stratégie de contrôle de leurs activités. Les journaux et discussions populaires contribuent à cet imaginaire dépréciatif à propos des « rappeuses libertines » qui multiplieraient les relations avec les hommes pour réussir.

3 Dernier point qui joue en la défaveur des femmes, ou troisième modalité de renvoi des femmes du milieu hip-hop à un statut dominé : le recours au discours de la « tradition ». Par le recours à un ordre traditionnel instituant les femmes dans un statut de soumission vis-à-vis des hommes, les rappeuses se voient souvent ramenées à une position d’infériorité qui découlerait d’un ordre « naturel ». Il faut noter qu’on est dans un contexte où beaucoup de rappeurs essaient de créer un rap qui soit typiquement gabonais ou typiquement africain, et du coup le recours à ces normes traditionnelles peut parfois être vu comme un critère de moralité ou d’adéquation aux coutumes locales, notamment dans les représentations de la femme qui vont être données.

Ce dont je me suis rendue compte en travaillant avec les rappeurs, c’est que pour réussir à se faire une place dans ce milieu, les rappeuses doivent toujours déjouer ces codes-là, mais sans complètement subvertir ces codes. Ce n’est pas comme les rappeuses américaines notamment où il y avait l’affirmation d’une sexualité libérée et débridée ou d’une émancipation des hommes. Ici les rappeuses vont plutôt mettre en avant l’image de la femme garçonne, ou celle de la femme maternelle, battante, qui lutte pour son foyer et ses enfants. Mais finalement on n’est pas dans une remise en question des normes de genre ni des contours de la féminité admise dans ce contexte là. Cela découle en partie du fait qu’au Gabon, il n’y a pas de mouvement féministe, ni de déconstruction des stéréotypes de genre. D’ailleurs, le cloisonnement des femmes dans des logiques de parrainage genré n’est pas propre au monde du rap, et on le retrouve aussi dans la variété.

 

Les groupies

Pour ne pas faire trop long, je voulais juste m’arrêter une seconde sur un dernier point, à propos de cette autre catégorie des femmes dont j’ai soudainement pris conscience de l’importance à un moment de mes recherches : les groupies. Catégorie de désignation péjorative utilisée par les rappeurs et d’autres personnes, le terme « groupie » est parfois appliqué à des modèles, des danseuses de clips de rap, des petites amies ponctuelles, des fans qui suivent les rappeurs. Elle englobe un ensemble de catégories de filles, mais qu’on reconnaît pas plusieurs caractéristiques : elles se distinguent des conjointes officielles, et des rappeuses, et il s’agit des filles généralement stigmatisées. Pourtant je me suis rendue compte que leur présence est incontournable : si elles ne sont pas là dans les clips de rap, le clip n’est pas vu comme réussi ou intéressant. Si elles ne sont pas là dans des spectacles, on considère que le rappeur n’est pas populaire. Un rappeur me disait même, « pour nous les groupies, c’est le baromètre de la notoriété ». Plus il y aura de filles avec nous dans les soirées, plus il y a de preuve de notre notoriété, donc c’est un outil de compétition, et ça fait partie de l’économie de la notoriété. Ça rebondit un peu sur la question de savoir à qui donne-t-on la parole pour aborder les représentations de la femme dans le hip-hop ? Seul un livre a été publié sur la question des groupies dans le monde académique, par une chercheure nommée Tracy Denean Sharpley-Whiting[4], qui parle de « culture groupie ». Pourtant, c’est ce qui apparaît au premier plan dans les images de la culture hip-hop, et l’investigation auprès de ces catégories féminines révèle qu’elles sont elles-mêmes porteuses de démarches parfois transgressives.

Je terminerai sur ce point pour laisser la parole à mes collègues.

Notes

[1] Voir à ce propos : Aterianus-Owanga Alice, 2012, « « L’émergence n’aime pas les femmes ! » Hétérosexisme, rumeurs et imaginaires du pouvoir dans le rap gabonais », Politique africaine, 126, pp. 49-68.

[2] Voir les statistiques suivantes de la Banque Mondiale : http://perspective.usherbrooke.ca/bilan/servlet/BMTendanceStatPays?langue=fr&codePays=GAB&codeStat=SL.UEM.1524.ZS&codeStat2=x

[3] Voir à ce propos : Aterianus-Owanga Alice, « « Tu t’en es pris à la mauvaise go ! ». Transgresser les normes de genre sur les scènes rap du Gabon », Ethnologie française, 161, pp. 45-58, 2016.

[4] Sharpley-Whiting, T. Denean. 2007. Pimps Up, Ho’s Down: Hip Hop’s Hold on Young Black Women. NYU Press.

Table ronde 2 : Des artistes hip-hop au cœur des mobilisations politiques. Exemples internationaux

Les artistes hip-hop constituent des leviers importants de mouvements sociaux et politiques. En mettant leur notoriété ou leurs œuvres au service de causes plus vastes, ils et elles se font tantôt les moteurs des mobilisations, comme les actrices et acteurs du mouvement Y’en a Marre au Sénégal ou du Balai citoyen au Burkina-Faso, tantôt leur relai public et médiatique, comme l’illustrent en France les concerts de la Marche de la dignité ou les vidéo-clips du Collectif contre le contrôle au faciès. Comment les musiques hip-hop participent-elles à des mouvements sociaux plus larges ? En quoi ont-elles modifié les outils et les répertoires d’action politique ? Comment ces implications d’artistes hip-hop en faveur de mobilisations sociales ou politiques varient-elles en fonction des contextes historiques, spatiaux et politiques ?

La discussion est introduite par la projection du documentaire Boy Soloum d’Audrey Gallet.

Table ronde animée par Alice Aterianus et Marie Sonnette, en présence de :

  • Abdoulaye Niang. Sociologue, senior lecturer au Départment of Arts and Cultures’ Occupations à l’Université Gaston Berger (Saint-Louis, Sénégal), spécialiste des mouvements sociaux et musicaux en Afrique subsaharienne
  • Smockey. Rappeur burkinabé, animateur du Balai citoyen
  • Maître Madj. DJ, ancien membre d’Assassin Production, acteur de la réalisation du projet 11’30 contre les lois racistes (1997)
Pour regarder directement cette vidéo sur le site de Canal-U : http://www.canal-u.tv/video/site_pouchet_cnrs/table_ronde_des_artistes_hip_hop_au_c_ur_des_mobilisations_politiques_exemples_internationaux_2.33607

Ce billet s’inscrit dans les actes numériques du colloque « Conçues pour durer ». Perspectives francophones sur les musiques hip-hop.

Actes numériques du colloque

Sommaire

Introduction

Par le comité d’organisation et les principaux partenaires du colloque

Conférencier.e.s invité.e.s

Tables rondes

Session 1 : Scènes locales

Session 2 : Esthétiques

Session 3 : Institutionnalisations

Session 4 : Authenticités

Session 5 : Expériences musicales

Session 6 : Écritures

Session 7 : Outils d’analyse

Session 8 : Représentations

Conclusion, par Kohndo et D’ de Kabal

Annexes