Archives de catégorie : Session 6 : Ecritures

Plurilinguisme, variété discursive et positionnement stratégique dans le hip hop sénégalais : typologie et Fonctions pragmatiques des interférences linguistiques dans l’album Encyclopédie du groupe Keur gui

Khadimou Rassoul Thiam est enseignant chercheur en linguistique française à l’Université Gaston Berger de Saint-Louis (Sénégal).

 

Le hip hop sénégalais a pendant longtemps souffert d’une marginalisation qui l’a placé dans un double confinement : un confinement spatial, les ghettos et les cadres urbains difficiles et/ou défavorisés, un confinement thématique, les problèmes sociaux dans les ghettos. Dans cette logique, il a toujours eu comme véhicule le langage de la rue, parfois vulgaire et argotique ; il s’agit d’utiliser les discours de la rue, proférés dans la rue pour dire la rue. (Dramé, 2005).

Depuis les années 2000, les acteurs du hip hop sénégalais, au-delà de l’expression du malaise et du « malêtre » dans les ghettos, se sont progressivement dévolue une autre mission citoyenne, religieuse et surtout politique (Niang, 2014). Le point d’orgue de cette dynamique sera l’érection du mouvement activiste Y’en a marre, dont le groupe Keurgui est membre fondateur, qui a transcendé les frontières entre ghettos et entre groupes artistiques pour s’autoriser une mission d’une dimension nationale et même internationale, faisant dire à certains analystes que le hip hop sénégalais est devenu mature (Dramé 2014). Ce repositionnement thématique passe nécessairement par un décloisonnement linguistique avec la transgression du langage argotique et l’adoption d’un discours hybride, plurilingue fortement métissé.

Le choix d’un discours mixte et décloisonné, marqué par une syntaxe hybride, un code switching, est lié à ce changement de paradigme qui a réorienté le mouvement qui commençait à s’essouffler vers des cadres moins tendancieux pour assurer sa survie. Il permet fondamentalement d’échapper au confinement lié à l’usage du langage argotique pour essayer d’atteindre, à travers un discours plurilingue, des performances sur le plan pragmatique qui permettrait au hip hop sénégalais de se frayer un chemin dans le paysage politique national et international. Le plurilinguisme en usage dans le hip hop sénégalais a ainsi un caractère fonctionnel, l’alternance codique et lexicale est guidée par une distribution complémentaire en rapport avec les différences situations énonciatives et discursives et obéit à des finalités pragmatiques précises conférant aujourd’hui au mouvement sénégalais une grande capacité d’adaptation contextuelle et lui assurant une certaine pérennité.

Notre objectif est de procéder à une catégorisation des différents types d’interférences linguistiques dans les textes hip hop sénégalais avant de passer à une analyse discursive et pragmatique pour mettre en lumière la finalité fonctionnelle de ce discours métissé.

Nous allons utiliser, à cet effet, en guise de corpus, l’album Encyclopédie du groupe Keur gui dont les deux chefs de file, Thiat et Kilifeu, sont des figures emblématiques du mouvement Y’en marre qui a été en première ligne dans la bataille électorale de 2012 contre le régime de Wade. Cet album, sorti en 2015, marque les ambitions du groupe de s’internationaliser en universalisant leur discours. Ce qui fait que l’album en question est marqué par un plurilinguisme plus accentué qui offre une matière analytique riche sur le plan linguistique et surtout pragmatique.

Bibliographie :

  • Auzanneau M., Bento M., Fayolle V., 2002, « De la diversité lexicale dans le rap au Gabon et au Sénégal », La linguistique, 2002/1, 38, pp. 69-98.
  • Dramé M. , 2005, L’obscène pour exorciser le mal en disant l’interdit : enjeux et signification des injures employées dans le Rap au Sénégal, Revue électronique internationale de sciences du langage – Sudlangues, 5, pp. 157-173, (http://www.sudlangues.sn).
  • Ndao D., 2007, « Le Rap au Sénégal : la revanche des marginaux », http://toomuchthingstosay.blogspot.com.
  • Niane, B., 2001, « Le Rap au Sénégal : les paradoxes d’un spleen », Liens 14 – Fastef – UCAD, Dakar, pp. 155-181.
  • Niang, A., 2006, “Hip hop culture in Dakar, Sénégal”, in P. Nilan, and C., Feixa, eds., Global youth? Hybrid identities, plural worlds, London-New York: Routledge, pp. 167-185.
  •  Niang, A., 2010, « Hip-hop, musique et Islam : le rap prédicateur au Sénégal » Cahiers de recherche sociologique, n° 49, pp. 63-94.
  • Verdelhan-Bourgade, M. , 1991, «Procédés sémantiques et lexicaux en français branché». Langue française n° 90, pp. 65-79.

Ce billet s’inscrit dans les actes numériques du colloque « Conçues pour durer ». Perspectives francophones sur les musiques hip-hop.

Machiavel et Tupac Shakur

Jérémie McEwen est philosophe et professeur au Collège Montmorency (Laval, Québec).

 

En 1995, Tupac Shakur se fait incarcérer pour agression sexuelle. Pendant son séjour en prison, il lit Le Prince de Machiavel. Après son incarcération, il adopte un nouveau surnom, «Makaveli.» Cette communication exposera la reprise, la réappropriation et la déformation d’idées machiavéliennes dans les œuvres de Tupac de 1996. Deux albums seront ainsi au centre de la communication : le dernier album sorti de son vivant, All Eyez On Me, enregistré à sa sortie de prison, et sa première œuvre posthume, Makaveli. The Don Killuminaty : The 7 Day Theory, enregistré et produit en sept jours, un mois avant sa mort.

La première partie de la communication montrera la reprise, chez Tupac, de l’idée machiavélienne classique de la critique de la moralité dans l’optique d’une vie politique. Ceci sera examiné en mettant de l’avant comment Tupac se perçoit en 1996 comme un être entièrement politique, encore plus que sur ses œuvres d’avant son incarcération, dans lesquelles il adoptait pourtant davantage les idées des Black Panthers. On verra comment l’engagement politique classique de la communauté afro-américaine des années 1960 et 1970 s’est trouvée implicitement critiquée par la posture machiavélienne adoptée par le rappeur. Cette vie politique machiavélienne sera comprise dans l’optique de la devise «Thug Life» de Tupac : il sera défendu que la « vie de voyou », à la fois désengagée et profondément politique, est en fait une réappropriation marginale contemporaine de la tradition Realpolitik.

La deuxième partie de la communication cherchera à comprendre la vie de Tupac, et ultimement sa mort, en se centrant sur la triade de concepts classiques machiavéliens de necessita, fortuna et virtù. Est-ce que le rappeur a manqué aux principes de Machiavel, si bien qu’il n’arrive qu’à précipiter sa propre mort, au lieu de solidifier sa domination sur le hip-hop de la fin du siècle dernier ? Est-ce qu’une meilleure compréhension de Machiavel aurait pu lui sauver la vie ? À l’inverse, le destin tragique de Tupac peut-il être vu comme une critique implicite de la limite des idées de Machiavel ? Est-ce que le rappeur voulait sciemment déformer les idées du Florentin ?

La troisième partie de la communication avancera une réflexion plus large à propos de la politisation du hip-hop dans une optique Realpolitik, entamée par le gangsta rap au tournant des années 1990 avec le groupe NWA. Cette nouvelle logique dans le hip-hop, où revendications et authenticité ne vont plus de pair, sera examinée sous l’angle du déracinement communautaire au sein de la sous-culture du hip-hop prise dans son ensemble. Il sera soutenu que la volonté de se faire miroir du réel dans le gangsta rap représente à bien des égards le début de la fin de l’enracinement communautaire du hip-hop et le début d’une nouvelle politisation interne du mouvement culturel dans son intégralité. Alors que le déracinement politique communautaire dans le hip-hop est plus souvent qu’autrement compris à travers le prisme d’un parti pris péjoratif, on verra que cette mouvance, nettement vers la droite, semble inévitable, considérant les valeurs intrinsèques au hip-hop (individualisme et matérialisme sur fond d’effritement communautaire).

La communication se conclura par une réflexion et une mise en contexte de cette mouvance de dépolitisation/repolitisation du hip-hop à la fin de « l’âge d’or » du rap (The Chronic de Dr. Dre, Doggystyle de Snoop Doggy Dogg et Ready to Die de Notorious B.I.G. ; 1992, 1993 et 1994 respectivement). La rivalité de Tupac et Biggie Smalls sera présentée comme le moteur du retour renouvelé du politique dans le hip-hop. Ce renouveau d’un politique déraciné sera vu comme donnant lieu à la création d’une sphère politique propre au hip-hop, laquelle serait hypostasiée et n’ayant aucun impact en tant que mouvement social aux États-Unis. Pourtant, ce renouveau engendre un monde politique parallèle, davantage ouvert aux communautés défavorisées plutôt qu’au monde politique traditionnel.

Ce billet s’inscrit dans les actes numériques du colloque « Conçues pour durer ». Perspectives francophones sur les musiques hip-hop.

Du je-rappeur au on-humain : de l’altérité à soi pour « faire collectif »

Marine Kneubühler est doctorante en cotutelle à l’Université de Lausanne et Télécom ParisTech. Elle dispose d’une Maîtrise universitaire en sciences sociales pour laquelle elle a reçu en 2012 le prix de Faculté des sciences sociales et politiques de l’Université de Lausanne. Son mémoire de maîtrise, dirigé par Laurence Kaufmann, s’intitule Vers une définition nouvelle du politique. Le rap suisse romand, un média “alternatif” et “minoritaire” contribuant à l’élaboration d’un espace public oppositionnel. De 2011 à 2016, elle occupe à l’Université de Lausanne un poste d’assistante diplômée et encadre des cours et séminaires parallèlement à la réalisation de sa thèse. Son projet porte sur les articulations possibles entre l’expérience phénoménologique en première personne du singulier et l’expérience collective et publique en Nous, potentiellement politique, à partir d’une enquête menée sur le rap suisse romand et le suivi d’un rappeur en particulier. En 2016, elle obtient une bourse du Fonds national suisse de la recherche scientifique lui permettant de parfaire cette thèse dans des centres prestigieux à l’étranger. Début 2017 est paru un chapitre de sa thèse portant sur l’expérience musicale de création à partir de l’analyse vidéo de LK, un rappeur romand, qui s’est filmé pour les besoins de l’enquête en train de rédiger un couplet pour son collectif hip-hop Les Uns : Kneubühler, M., « Déborder l’expérience pour laisser une trace. Vidéophénoménographie d’un rappeur », In Haug, B., Torterat, G. & Jabiot, I. Des instants et des jours. Observer et décrire l’existence, Paris, Pétra, pp.147-242, 2017.

 

 

Le point de départ de mes réflexions s’inscrit dans un programme de recherche qui tente d’éclairer les modalités de constitution et de maintenance des collectivités humaines. Comme le signale L. Kaufmann et D. Trom, il s’agit de compléter l’enquête, classique en sciences sociales, sur les institutions et les structures sociales, par une enquête qui se penche sur les « multiples modes d’assemblement interindividuel »1. Un tel glissement épistémologique permet notamment d’envisager les êtres collectifs non plus comme des êtres a priori substantiels mais plutôt comme les points d’arrivée de procédures à explorer et documenter. En suivant le chemin tracé par L. Kaufmann, mon objectif consiste plus précisément à réunir dans un même mouvement les réflexions sur la nature des collectifs, les travaux sur le rôle des médias dans la constitution des collectifs modernes et les théories de l’espace public2. Cette démarche ouvre un programme que je décline en deux temps : dans un premier temps, la tâche consiste à partir d’une enquête empirique afin de produire une description des collectifs observés ; dans un deuxième temps, il s’agit d’adopter un regard critique sur le caractère potentiellement politique de ces collectifs.
C’est dans ce cadre que j’ai choisi le rap suisse romand comme terrain d’enquête. Le rap comme objet me permet d’opérer une succession de déplacements du regard et d’éclairer à nouveau frais les procédures et moyens de communication utilisés pour « faire collectif », sans oublier les subjectivités humaines qui sont à leur principe. En effet, le rap permet d’explorer des formes de prise de parole publique plus minoritaires que celles étudiées habituellement dans ce contexte mais qui s’adressent tout autant à d’autres à distance dans le but de partager des opinions, voire des soucis sur le monde. Ainsi, le rap nous détache d’un « médiacentrisme qui ferait des grands médias traditionnels et généralistes les seuls modes d’accès à l’espace public »3. Les études sur le rap francophone étant presque exclusivement centrées sur le rap français, j’ai concentré mon enquête sur le rap suisse romand. Un deuxième déplacement m’a amené à quitter un corpus de chansons immédiatement politiques4 – en l’occurrence, qui s’opposaient à un parti d’extrême droite suisse – pour m’intéresser à un corpus beaucoup plus représentatif de ce qui se fait en Suisse romande, à savoir un corpus composé de chansons qui relèvent de ce que A. Pecqueux nomme l’« auto-ironie » – regroupant « les moments où les rappeurs s’adressent à l’auditeur pour parler d’eux-mêmes, de ce qu’ils font et de qu’ils lui disent en rap »5. Dans la mesure où, selon mes observations, ce type de texte s’attache à rendre publique une expérience phénoménologique vécue, j’ai décidé d’opérer un dernier déplacement en embrayant mon enquête par l’analyse du moment de création d’un couplet par un rappeur en quittant pour un temps l’œuvre elle-même et sa circulation.
Il m’a alors été possible d’approcher la dimension proprement phénoménale du Je-rappeur si présent dans le rap en engageant une collaboration étroite avec LK qui s’est filmé pour ma recherche. Après une analyse minutieuse de cette vidéo, le travail d’écriture qui se présentait de prime abord comme une activité en solitaire s’est révélée n’être solitaire qu’en apparence. En effet, l’expérience musicale et corporelle du rappeur nous entraîne à appréhender différentes modalités d’existence des collectifs. Son corps et ses mouvements tout d’abord – qui incarnent l’attitude des auditeurs de rap lorsqu’il se relit et l’attitude du rappeur sur scène lorsqu’il effectue des essais de scansion – tracent les contours d’un nous incorporé « préréflexif et prélinguistique »6. Le graffiti présent dans le local dessinant les lettres du collectif Les Uns – et faisant système avec plus d’une centaine de graffitis du collectif dans les villes suisses – permet de nous interroger sur la matérialité des collectivités grâce à l’écriture et leurs effets sur les ambiances urbaines7. Enfin, le couplet en train d’advenir permet de se pencher sur les collectifs de référence qui seront proposés dans une chanson, intitulée « Peur de moi », qui circulera dans l’espace public et ouvrira une place à une troisième personne, l’auditeur.
Pour cette communication, j’aimerais me focaliser sur le suivi de cette chanson en particulier, en partant de la création du couplet de LK jusqu’à sa publicisation en groupe, afin de montrer comment nous pouvons dégager concrètement des processus de collectivisation. Pour ce faire, je proposerai une analyse dite énonciative du texte suivant laquelle un énoncé est toujours inséré dans un cadrage énonciatif contraignant qui lui donne du sens. L’analyse énonciative permet de dégager des positionnements vis-à-vis de « ce dont on parle » partant du principe que toute prise de parole publique est composée d’un « énonciateur » prenant en charge un « monde possible » pour un « destinataire implicite » appelé à se joindre à celui qui parle : une configuration triadique qui tend vers des « dispositifs d’action collective »8. Suivant cette perspective, une attention particulière doit être accordée aux pronoms personnels qui se situent typiquement sur le plan de l’énonciation : « ainsi “je” est une expression “vide” […] qui ne se remplit qu’au moment où on l’utilise »9. Les pronoms permettent aussi de dégager des « trajets énonciatifs »10 importants. Je montrerai que le couplet « Peur de moi », plutôt que de thématiser un rapport d’altérité à l’autre, renvoie à l’altérité que chacun entretient avec soi-même. Ainsi, LK fait parler un collectif, impersonnel mais à prétention universelle, auquel il appartient en décrivant une commune condition existentielle et le potentiel de dédoublement d’un humain réalisant qu’il est son propre ennemi. De manière fort intéressante, cette altération à soi, LK en fait aussi l’expérience d’au moins deux manières hors du texte : au sein de l’enquête en s’auto-observant à mes côtés sur la vidéo lors de l’entretien d’explicitation que nous avons réalisé ensemble ; mais aussi au sein de l’autoréflexivité déployée au cœur même du geste créatif qui crée une distance interrogative à soi par le biais de l’écriture. En définitive, il s’agira de voir comment cette altérité à soi-même dans le rap permettrait de retrouver de manière inattendue et sous plusieurs aspects une dimension collective et, potentiellement, une forme de politique ordinaire.

1 KAUFMANN, L. & TROM, D., 2010, « Présentation », In L. KAUFMANN & D.TROM (éds.), Qu’est-ce qu’un collectif ? Du commun à la politique, Paris, EHESS, Raisons pratiques 20, p.9.
2 KAUFMANN, L., 2010, « Faire “collectif” : de la constitution à la maintenance », In L. KAUFMANN & D.TROM (éds.), Qu’est-ce qu’un collectif ? Du commun à la politique, Paris, EHESS, Raisons pratiques 20, p.331-372.
3 KRIEG-PLANQUE, A., 2009, La notion de “formule” en analyse du discours. Cadre théorique et méthodologique, Besançon, Presses Universitaires de Franche-Comté, p.121.
4 Un type de corpus parfois privilégié, voir par exemple : SONNETTE, M., 2014, « Des mises en scènes du “Nous” contre le “Eux” dans le rap français », Sociologie de l’Art, vol.2 (OPuS 23 et 24), p.153-177.
5 PECQUEUX, A., 2007, Voix du rap. Essai de sociologie de l’action musicale, Paris, L’Harmattan, p.109.
6 Sur la dimension préféflexive et prélinguistique du Self en phénoménologie voir ZAHAVI, D., 2014, Self and Other : Exploring Subjectivity, Empathy, and Shame, Oxford, Oxford University Press.
7 Sur la question des ambiances, voir THIBAUD, J.-P., 2015, Éprouver la ville en passant. En quête d’ambiance, MetisPress, Collection vuesDensembleEssais.
8 WIDMER, J., 1999, « Notes à propos de l’analyse de discours comme sociologie. La mémoire collective d’un lectorat », Recherches en communication, 12, p.196-207.
9 VERON, E., 1983, « Quand lire, c’est faire : l’énonciation dans le discours de la presse écrite », Sémiotique II, Paris, Publication de l’Institut de Recherches et d’Études Publicitaires, p.35.
10 PECQUEUX, A, op.cit.

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Le rap comme nouvelle forme de cynisme. Quatre chiennes de plume : Booba, Casey, Fuzati, Vîrus

Benoît Dufau est Doctorant en langue française (stylistique) à Paris-IV Sorbonne et co-organisateur du séminaire « La Plume & le Bitume » à l’ENS Ulm.

 

« Mon franc-parler emmerde les plus belles formes de rhétorique. » (Fayçal, « Rapsodies », Secrets de l’oubli, 2009). Ce franc-parler du rappeur qui bat en brèche langue de bois et langue morte, l’article de K. Hammou, « La vérité au risque de la violence. Remarques sur la stylistique du rap en français », en a fait, dans le sillage de M. Foucault, « un jeu sur la parrêsia ». Parrêsia est un mot grec que l’on pourrait traduire par franc-parler : c’est la manifestation de la vérité au risque de la violence. Depuis ont été publiés en 2009 les cours de Foucault au Collège de France sur Le courage de la vérité qui font de la philosophie cynique telle qu’elle a été pratiquée par Diogène de Sinope et ses disciples un cas exemplaire de parrêsia. Or le cynisme, selon Foucault, « n’est pas simplement, comme on l’imagine souvent, une figure un peu particulière, singulière et finalement oubliée dans la philosophie ancienne, mais une catégorie historique traversant, sous des formes diverses, avec des objectifs variés, toute l’histoire occidentale » (Foucault, 2009 : 161). Nous souhaitons poser à nouveaux frais la question de la parrêsia pour comprendre à la lumière de ces cours et du cynisme comme catégorie transhistorique la puissance de vérité et de scandale à l’œuvre chez des rappeurs — en l’occurrence Booba, Casey, Fuzati et Vîrus — dont l’ambition affichée est de dépasser le cadre du simple « jeu sur la parrêsia » : « Quand je prends la parole, ça n’est plus un jeu », voilà qui pourrait être leur credo (Assassin, « La formule secrète », Rapattitude, 1990 ; samplé par Daddy Lord C, « Plus le temps de jouer », Le vrai hip-hop, 1996).
Notre thèse est la suivante : s’il y a bien un cynisme transhistorique dont l’art a pu être le véhicule privilégié au XIXe siècle (Foucault, 2009 : 173), le cynisme trouve aujourd’hui dans le rap sa nouvelle et plus éclatante manifestation. Rien d’étonnant donc à ce que le rap soit le lieu des mêmes conflits et contradictions que le cynisme historique (les problèmes de la liberté de parole, de la marginalité, de l’authenticité, de l’argent, de l’agressivité, de l’obscénité…). Ainsi reproche-t-on souvent aux rappeurs leur « cynisme » (l’un d’entre eux se fait même appeler Sinik). Certes, ce « cynisme » au sens moderne du mot n’est pas celui de Diogène, il en semble plutôt l’exact opposé ; mais contre cette opposition trop tranchée d’« un cynisme à valeur positive, qui serait le cynisme ancien » et d’un « à valeur négative qui serait le cynisme moderne », Foucault rappelle que « le cynisme, même dans sa forme antique, a toujours été considéré, perçu dans la culture ancienne avec une très forte ambiguïté » (Foucault, 2009 : 165). Cynique était d’abord une insulte : « chien » . Cette « ambiguïté » dans la perception et la réception, le rap la reconduit par les polémiques à répétition que l’on connaît. Inscrire les rappeurs aux « vies d’chien » dans une lignée cynique, c’est écouter la vérité scandaleuse qui est en jeu. C’est prendre au sérieux la scénographie et la stylisation de la vérité sans la réduire aux artifices d’une mise en scène ou à un jeu rhétorique inoffensif : c’est comprendre la subversion qui peut être à l’œuvre à l’intérieur même de « formes extrêmement précises et codées » (Foucault, 2009 : 157) et l’articulation d’une manière de dire avec une manière de vivre .
Nous adopterons une approche à mi-chemin entre la philosophie et la stylistique en nous concentrant sur un corpus de quatre rappeurs (Booba, Casey, Fuzati, Vîrus) dont nous analyserons le rapport à la vérité, à la langue, au corps, à l’animalité et au scandale — thématiques que le cynisme lie étroitement les unes aux autres — pour cerner ce qui fait d’eux, mais aussi de bien d’autres rappeurs, des cyniques d’un genre nouveau. On distinguera bien sûr les différentes formes de cynisme qui leur sont propres pour ne pas tomber dans le piège de l’uniformisation. On accordera une attention toute particulière à la façon dont ces rappeurs jouent avec les mots, car le jeu de mots, notamment la paronomase et la syllepse, était le procédé stylistique majeur du cynisme ancien, preuve qu’il ne s’agissait pas d’un simple jeu. Jouer avec les mots peut être sérieux et dangereux. Comme les rappeurs, les cyniques « ont su faire un usage original des mots, en pratiquant l’humour et en maniant la saillie percutante ou le jeu de mots aux multiples résonances ».
L’enjeu est de voir comment cette filiation cynique fait aujourd’hui du rap le « lieu d’irruption de l’en-dessous, de l’en-bas, de ce qui, dans une culture, n’a pas droit, ou du moins n’a pas la possibilité d’expression » (Foucault, 2009 : 173).

Bibliographie

  • Le Cynisme ancien et ses prolongements. Actes du colloque international du CNRS (Paris, 22-25 juillet 1991), publiés sous la direction de M.-O. Goulet-Cazé et R. Goulet, Paris, Presses Universitaires de France, 1993.
  • BÉTHUNE Christian (2003), Le rap : une esthétique hors la loi, Paris, Autrement.
  • — (2004), Pour une esthétique du rap, Paris, Klincksieck.
  • — (2011), « Le hip hop : une expression mineure », Volume !, 8 : 2, http://volume.revues.org/2728
  • FOUCAULT Michel (2009), Le Courage de la vérité, Gallimard / Seuil.
  • HAMMOU Karim (2008), « La vérité au risque de la violence. Remarques sur la stylistique du rap en français », De l’impolitesse à la violence verbale, L’Harmattan, p. 203-222.
  • — (2012), Une histoire du rap en France, La Découverte.
  • LOUETTE Jean-François (2011), Chiens de plume. Du cynisme dans la littérature française du XXe siècle, La Baconnière.
  • RANCIÈRE Jacques (1995), La Mésentente, Paris, Galilée.
  • RAVIER Thomas (2003), « Booba ou le démon des images », La Nouvelle Revue Française, Gallimard, n° 567, p. 37-56.
  • RUBIN Christophe (2012), « Configurations rythmiques et progression textuelle dans un extrait d’un rap de Casey », Revue de fixxion contemporaine, n. 5, p. 106-116.
  • SORMAN Joy (2007), Du Bruit, Paris, Gallimard.

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