Tous les articles par Comité d'organisation

Table ronde 3 : Les musiques hip-hop au-delà du rap

Beatbox, turntablism, beatmaking, ragga, r’n’b, slam… Nombre de styles musicaux se sont développé dans le sillage de la culture hip-hop. Souvent éclipsés par le rap dans les médias ou le milieu académique, leur statut de « musiques hip-hop » est incertain, et fait parfois l’objet de débats vifs. Quelles relations historiques d’opposition ou de solidarité associent ces styles musicaux ? Quelles étiquettes concurrentes (black music, musiques urbaines…) existent pour décrire leurs liens multiples ? Comment est-ce qu’artistes et professionnel-le-s les définissent et évoluent entre ces styles ?

Table ronde animée par Karim Hammou, en présence de MKL (Producer) et D’ de Kabal (Rappeur, slameur, human beat-boxeur, écrivain…).

Ce billet s’inscrit dans les actes numériques du colloque « Conçues pour durer ». Perspectives francophones sur les musiques hip-hop.

Politique du regard et représentations alternatives du « female gaze » dans les clips de hip hop féminin américains

Célia Sauvage a coécrit (avec A. Boutang) Les teen movies (Vrin, 2011), ainsi que Critiquer Quentin Tarantino est-il raisonnable ? (Vrin, 2013). Suite à une thèse de cinéma sur le cinéma indépendant américain, ses recherches se concentrent sur l’étude du cinéma américain contemporain et les nouvelles séries télévisées féminines. Au prisme des gender studies et critical race studies Célia Sauvage s’attache à circuler entre le contenu des représentations médiatiques et leurs usages et consommation, selon une approche à la fois issue des cultural studies et de la sociologie de la culture. Dans cette optique, elle est récemment intervenue sur « la politique du désespoir ou l’intimité impossible dans le cinéma indépendant américain contemporain» (colloque international, SERCIA, Dijon, 2012), sur les «minorités, diversité et politiques de résistance de la sériephilie, à travers le cas de la série télévisée Orange is the New Black » et la « féminité, auteurisme et réception, le cas de la série Girls » (colloque international, SERCIA, Arras, 2015).

 

Le hip hop américain a longtemps été dominé par des artistes masculins, structurant le genre autour d’une culture dominante masculine, majoritairement noire, hétérosexuelle souvent accusée de misogynie, sexisme et d’homophobie. La culture visuelle des clips de hip hop, particulièrement, participe d’une politique du regard, où le « male gaze » est souvent accusé de réduire l’image de la femme au statut d’objet sexuel.

Les artistes féminines de hip hop complexifient donc les lectures du genre. Non seulement car elles peuvent adhérer à la culture misogyne, emprunter à leur tour aux comportements agressifs, sexistes masculins, participer à créer des images qui suscitent le « male gaze ». Mais elles peuvent aussi redéfinir une image différente de la femme loin des portraits stéréotypés, imposant à leur tour un « female gaze », repensant les normes visuelles génériques et genrées des clips de hip hop. C’est notamment le détournement de l’image hypersexualisée des femmes, cette fois-ci non au service de la misogynie mais au service de l’empowerment féminin, qui redéfinit la politique du regard, des corps (principalement noirs), les critères de beauté dominants contre l’objectivation du « male gaze ». Le « female gaze » interroge la culture sexiste mais aussi la primauté du désir masculin, secondarisé au profit de l’expression du désir féminin, récemment envisagé de façon plus radicale comme self-pleasure qui efface radicalement la place de l’homme dans le système de représentation des clips auto-centrés sur l’artiste féminine ou d’autres femmes. Entendue dans une culture homophobe particulièrement rude avec l’homosexualité masculine, cette subjectivité féminine réinterroge également la place de l’homosexualité féminine et d’un « queer gaze ». Dépassant le simple fantasme lesbien du regard masculin hétérosexuel, le hip hop féminin réinterroge d’autant mieux l’hétéronormativité et l’hypermasculinité du genre.

Au prisme des gender studies et de la théorie de l’objectivation, cette communication vise à réinterroger l’ambiguïté trop souvent admise selon laquelle la politique du désir du « female gaze » participe autant de la promotion d’une nouvelle subjectivité féminine que l’objectivation des corps féminin. Les artistes féminines, devenues des sujets désirants, restant des objets désirables pour le regard spectatoriel masculin. On basera notre recherche à partir de l’étude des clips de hip hop féminins influents depuis 1987, depuis les pionnières Salt-N-Peppa, Queen Latifah, Mc Lyte, en passant par TLC, Missy Elliott, Lauryn Hill, jusqu’à aujourd’hui, Beyoncé, Rihanna, Nicki Minaj, ou encore Azealia Banks. On limitera notre étude aux chansons issues du Hot 100 du Billboard charts.

L’objectif est de constituer un nouveau système de codification du « female gaze » à partir de plusieurs questions préliminaires afin de montrer comment les clips de hip hop féminin américains permettent l’instauration de nouvelles représentations alternatives et d’une nouvelle politique du regard.

(1) Qui est le sujet du regard ? L’artiste féminine est-elle explicitement mise en scène et comment est valorisée sa subjectivité ?

(2) Qui est l’objet du regard ? L’instauration d’un « female gaze » repense-t-il la monstration des corps féminins regardés ? Sont-ils d’ailleurs encore présents ? Les corps masculins regardés sont-ils encore présents, voire plus regardés que les femmes ? Quelle est la fréquence de l’exhibition de corps féminins ou masculins ?

(3) Quelle est le système de monstration des corps ? Comment s’organise la fragmentation visuelle des corps (quelles parties sont montrées, à quelle fréquence…) ? Quelle est la part de nudité, d’idéalisation du corps féminin ou masculin dans cette monstration ? Ce système de monstration diffère-t-il selon que l’objet du regard soit masculin ou féminin ?

(4) Quel est le rôle de l’objet du regard (fonction décorative, rôle instrumentalisé) ? Celui-ci diffère-t-il selon que l’objet du regard soit masculin ou féminin ?

(5) Comment s’organise le thème de la sexualisation dans la mise en récit des clips (positions de domination/soumission, prise en charge de la séduction…) ? Ce thème est-il associé à d’autres thèmes (violence, matérialisme, drogue…) ? Diffère-t-il selon que l’objet du regard soit masculin ou féminin ?

(6) Le « female gaze » blanc diffère-t-il du « female gaze » majoritairement noir, concernant les questions précédentes ? La variante raciale doit-elle s’ajouter à la variante genrée ?

La communication présentera à la fois les conclusions générales de ce nouveau système codification en présentant des cas spécifiques de clips de hip hop féminins afin d’appuyer visuellement notre propos.

Ce billet s’inscrit dans les actes numériques du colloque « Conçues pour durer ». Perspectives francophones sur les musiques hip-hop.

Des masculinités ethnoracialisées. Rappeurs et rappeuses dans Le Monde, Libération et le Figaro (2000-2014).

Marion Dalibert est maitre de conférences au département Culture et au laboratoire GERiiCO de l’Université de Lille. Son travail, qui porte sur la construction de l’identité nationale française dans les médias d’information généraliste, interroge notamment l’accès aux espaces publics des groupes sociaux et la médiatisation du racisme, du sexisme et de l’homophobie. Elle a par exemple publié « Le marquage socio-discursif de la race par le genre. Les « roms », les Tunisiens, les Ukrainiens et les habitants des banlieues françaises dans les médias », in Revue française des sciences de l’information et de la communication (RFSIC) [en ligne], n°4, [http://rfsic.revues.org/743], 2014.

 

Nous nous proposons d’analyser la médiatisation du rap dans la presse nationale généraliste dite « de référence » (le Figaro, le Monde, Libération), de janvier 2000 à décembre 2014 afin, d’une part, de repérer l’évolution des « cadrages médiatiques » (Gamson & Modigliani, 1989) utilisés par les journalistes pour rendre compte de ce genre musical et, d’autre part, d’analyser les représentations des rappeuses et rappeurs les plus visibles, et ce dans une perspective intersectionnelle, c’est-à-dire en croisant la dimension du genre, de la race, de la sexualité ou encore de la classe sociale (Crenshaw, 2005).

Notre travail, qui se situe dans une perspective constructiviste d’analyse de discours, se base sur un corpus de 496 articles, collectés grâce à la base de données Europress (à partir d’une recherche par le mot-clé « rap » dans le titre). Il vise à saisir la manière dont des journaux quotidiens d’information généraliste, non spécialisés dans le domaine culturel, donnent sens au genre musical du « rap » à travers différents lexiques qui construisent des « chaînes de signification » (Hall, 2007) au sein d’une arène publique spécifique. Cette dernière a la particularité de participer à la construction d’un « espace public national » (Favre, 1999), c’est-à-dire d’un espace où ce qui y apparaît est censé être « visible » pour l’ensemble de la

communauté française (Arendt, 1994 [1961]). Elle contribue également à la construction idéologique d’un « Nous » et donc à la définition des sujets qui seraient (symboliquement) inclus ou exclus (Puar, 2013) de cette « communauté imaginée » (Anderson, 2002 [1996]).

Dans cette communication, nous montrerons que le rap se voit fortement « altérisé » (Berting, 2001) dans les médias étudiés, en tant qu’il est associé aux minorités ethnoraciales et (plus rarement) aux « blancs » des classes populaires. Ce genre des musiques actuelles est ainsi différencié des pratiques culturelles d’un Nous alors affilié implicitement à la « blanchité » (whiteness) et aux classes moyennes supérieures. L’analyse des cadrages médiatiques montre que les articles, quand ils ne présentent pas la sortie d’un album ou encore la programmation d’un festival, rendent compte de problèmes publics dont les auteurs seraient des jeunes garçons non-blancs vivant dans les banlieues populaires françaises (violences lors d’un concert, émeutes de novembre 2005, homophobie) — ce qui fait fortement écho au travail de Karim Hammou sur la médiatisation du rap à la télévision de 1987 à 1991 (Hammou, 2009). Les journalistes donnent en outre à voir une cartographie d’identités dont la construction s’ancre dans des schèmes raciaux et classistes qui les précèdent, identités qui bénéficient de plus ou moins de reconnaissance médiatique et sociale (Voirol, 2005). Les masculinités des rappeurs (mais aussi des rappeuses) visibles dans le corpus sont effectivement intrinsèquement imbriquées à la race et à la classe sociale. Elles participent en outre à la définition (et à la valorisation) d’une « bonne » masculinité, blanche et de classe supérieure, qui serait synonyme de douceur, de sensibilité et de respect des minorités. Cette « masculinité hégémonique » (Connell, 2014) — qui caractérise des rappeurs décrits comme minoritaires et exceptionnels — conduit alors à disqualifier les « Autres » définis quant à eux comme virilistes et bien souvent sexistes et homophobes.

Bibliographie

  • Anderson B. (2002 [1996]) : L’imaginaire national. Réflexions sur l’origine et l’essor du nationalisme, Paris, La Découverte.
  • Arendt H. (1994 [1961]) : Condition de l’homme moderne, Paris, Calmann-Lévy.
  • Berting J. (2001) : « Identités collectives et images de l’autre : les pièges de la pensée collectiviste » in Hermès n°30, p.41-58.
  • Connell R. (2014): Masculinités. Enjeux sociaux de l’hégémonie, Paris, Editions Amsterdam.
  • Crenshaw K.W. (2005) : « Cartographie des marges : intersectionnalité, politique de l’identité et violences contre les femmes de couleur » in Cahiers du genre n°39, p.51-82.
  • Favre P. (1999) : « Les manifestations de rue entre espace privé et espaces publics » in François B et Neveu E. (dir.) : Espaces publics mosaïques : Acteurs, arènes et rhétoriques, des débats publics contemporains, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, p. 135-152.
  • Gamson W. A. & Modigliani A. (1989): « Media Discourse and Public Opinion on Nuclear Power : A Constructionist Approach », in American Journal of Sociology, n°95, p. 1-37.
  • Hall S. (2007) : Identités et cultures. Politiques des Cultural Studies, Paris : Editions Amsterdam.
  • Hammou K. (2009) : « Programmer l’ambiguïté : La médiatisation d’une pratique du rap en français à la télévision (1987-1991) » in Pecqueux A. & Roueff O. (dir.) : Écologie sociale de l’oreille. Enquêtes sur l’expérience musicale, Paris, Éditions de l’EHESS, p.119-147.
  • Puar J. (2013) : « Homonationalisme et biopolitique » in Cahiers du genre n°54, p. 151-185. – Voirol O. (2005) : « Le travail normatif du narratif. Les enjeux de reconnaissance dans le récit médiatique » in Réseaux n°132, p. 51-71.

Ce billet s’inscrit dans les actes numériques du colloque « Conçues pour durer ». Perspectives francophones sur les musiques hip-hop.

HipHopedia. Online Hip Hop Encyclopaedia

Sidy Seye est étudiant à Paris X, Webmaster, Archiviste, Traducteur et Street Team.

 

HipHopedia est un projet d’archivage numérique qui a pour but de préserver le patrimoine et la mémoire de la culture Hip Hop. La numérisation et la sauvegarde des différents médiums et supports socio-culturel est conservé sur des disques durs et compilé dans des fermes de serveurs à travers le monde accessible via une interface utilisateur en plusieurs langues (CMS Mediawiki/Wordpress + Telemeta + mod & customization HTML CSS PHP JAVA).

Le système est conçus en protocole extranet (open source & creative common) et vise un public de chercheurs, étudiants et documentaristes. L’accès “grand” public se fait uniquement à travers des bornes de consultation distribué dans les bibliothèques (dépôt, installation & support par HipHopedia). L’édition des connaissances acquises par ces archives se fera en plusieurs étapes (protocoles & standards) afin de pouvoir créer une “notice d’autorité” suffisamment efficace pour être reconnu et utilisable par tous.

La seconde partie du travail est de diffusé au plus grand nombre ces connaissances et collections via divers types d’édition pour les publics cibles:

  1. HipHopology (édition livre – audiobook – livre numérique)
  2. HipHopedia Radio http://radio.hiphopedia.org/ (F.M & Internet streaming audio/video & Mixtape & K7)
  3. HipHopedia Gallery (galerie d’art numérique & exposition)
  4. HipHopedia Newspaper & Streetblogger streetblogger.fr (magazine/revue numérique & journal papier)

La production et le financement de ce projet est entièrement fait par moi même actuellement et au lancement officiel du projet prévue pour Janvier 2020 j’espère avoir atteint l’ensemble de mes objectifs en ayant accès à une production divisé par deux (contributeurs 70% internes/30% externes) avec une politique et une pédagogie de formation à l’archivage, l’édition, et la diffusion de contenus. Dans le même temps j’espère également avoir obtenus les partenaires financiers privé et/ou mécénat pour faire grandir et maintenir HipHopedia au même niveau que les bibliothèques et archives numériques expertes dans leurs domaines.

Ma communication sur le projet englobera les sujets suivants:

  • Techniques & Services (Markup Language – Database – Datacenter – Web Protocols)
  • Content (collecte, numérisation & archivage)
  • Diffusion (numérique & physique)
  • Education (formation & workshop)
  • Reproduction du modèle (bibliothèque & encyclopédie numérique)

Ce billet s’inscrit dans les actes numériques du colloque « Conçues pour durer ». Perspectives francophones sur les musiques hip-hop.

Analyser la prosodie musicale du rap français à l’aide de l’outil informatique : de DJ Dee Nasty à MC Solaar (1984-1991)

Olivier Migliore est actuellement doctorant en quatrième année à l’université Paul-Valéry Montpellier III. Contractuel doctorant de 2012 à 2015, il obtient une collaboration avec l’Ircam et travaille en lien étroit avec les équipes « Analyse et synthèse des sons » et « Représentations Musicales ». Entre 2012 et 2014 il est élu représentant des doctorants de son laboratoire et de son école doctorale, enseigne en licence l’histoire des musiques populaires et intervient en Master dans le cadre de la préparation au CAPES externe de musique. En 2013, il crée la revue transdisciplinaire À l’épreuve qu’il dirige jusqu’en 2015.

 

Depuis son apparition, le rap interroge les présupposés méthodologiques des musicologues. En effet, l’absence de relations harmoniques et mélodiques entre la voix et les instruments, la vélocité des rythmes vocaux employés et l’absence de partition font de lui un objet musical qui résiste aux outils traditionnels de l’analyse musicale tels que la transcription ou l’analyse de la partition. De ce fait, les travaux existants se fondent davantage sur le texte (Christophe Rubin, Julien Barret, Isabelle Marc Martinez), sur le contexte social dans lequel cette musique émerge (Anthony Pecqueux, Karim Hammou, Gérome Guibert), sur sa dimension vocale selon des approches linguistiques (Daniela Rossi, Polina Chodakova), et sur son esthétique (Christian Béthune) que sur son matériau musico-littéraire.
Dans ce contexte, analyser la prosodie musicale conçue comme l’ensemble des règles concernant les rapports de quantité, d’accentuation et d’intensité entre les syllabes des paroles et les
temps de la mesure apparaît tout à fait approprié. Révéler la manière dont les rappeurs positionnent les syllabes de leurs paroles sur les temps de la mesure permettrait en effet de mettre en lumière les spécificités de leur flow, composante emblématique de cette performance vocale à dominance rythmique. C’est ce à quoi se sont entre autres attachés le musicologue Jean-Marie Jacono1 et la linguiste Daniela Rossi en proposant des relevés manuels du positionnement des syllabes sur les temps de la mesure.
Seulement le rap est une musique populaire enregistrée de tradition phonographique. Par conséquent, « l’analyste doit constamment avoir à l’esprit qu’il n’est pas confronté à l’enregistre me nt d’une œuvre musicale mais qu’il est confronté […] à l’œuvre elle-même3 », le contenu acoustique révélant à l’analyste l’écriture musico-littéraire de l’artiste. Il apparaît dès lors primordial de développer des méthodes en mesure d’extraire et d’analyser les paramètres de la prosodie musicale du rap à partir de l’enregistrement sonore. C’est dans cette optique que nous avons développé, en collaboration avec les équipes Analyse Synthèse des sons et Représentations Musicales de l’Ircam, une chaîne de traitement en mesure d’extraire, d’annoter et de représenter (partitions, graphiques, etc.), à partir de la réalité acoustique d’enregistrements de rap français des débuts, les relations rythmiques qu’entretiennent les syllabes des paroles et les temps de la mesure. Celle-ci nous permettra d’éprouver la prosodie musicale des premiers morceaux de DJ Dee Nasty, MC Solaar, NTM, Assassin et IAM.
Nous emploierons cette communication à présenter notre chaîne de traitement et à livrer les résultats de nos analyses. Nous défendrons l’hypothèse que les premiers rappeurs français procèdent d’une « attitude4 » de défiance à l’égard des systèmes linguistiques et musicaux. Nous montrerons que cette « attitude » s’immisce à tous les niveaux de la prosodie musicale. En révélant les relations spécifiques qu’entretiennent la voix et les instruments au sein du style tel qu’il est apparu pour la première fois au public français, nous espérons également montrer la nécessité de consacrer un champ de recherche aux mutations de la prosodie musicale du rap français.
1 JACONO, Jean-Marie, « Pour une analyse des chansons de rap », Musurgia, vol. V, n° 2, 1998, p. 65-75.
2 ROSSI, Daniela, « Le vers dans le rap français », Cahiers du Centre d’études métriques, (6), 2012.
3 JULIEN, Olivier, « L’analyse des musiques populaires enregistrées », dans Le Commentaire auditif de spécialité – Recherches et propositions, PISTONE, Danièle [dir.], Université Paris-Sorbonne, Observatoire Musical Français, série « Conférences et séminaires » (n° 37), 2008, p. 143.
4 BÉTHUNE,Christian, Pour une esthétique du rap, Paris, Klincksieck, 2004, p. 43-44.

Ce billet s’inscrit dans les actes numériques du colloque « Conçues pour durer ». Perspectives francophones sur les musiques hip-hop.

Le rap comme nouvelle forme de cynisme. Quatre chiennes de plume : Booba, Casey, Fuzati, Vîrus

Benoît Dufau est Doctorant en langue française (stylistique) à Paris-IV Sorbonne et co-organisateur du séminaire « La Plume & le Bitume » à l’ENS Ulm.

 

« Mon franc-parler emmerde les plus belles formes de rhétorique. » (Fayçal, « Rapsodies », Secrets de l’oubli, 2009). Ce franc-parler du rappeur qui bat en brèche langue de bois et langue morte, l’article de K. Hammou, « La vérité au risque de la violence. Remarques sur la stylistique du rap en français », en a fait, dans le sillage de M. Foucault, « un jeu sur la parrêsia ». Parrêsia est un mot grec que l’on pourrait traduire par franc-parler : c’est la manifestation de la vérité au risque de la violence. Depuis ont été publiés en 2009 les cours de Foucault au Collège de France sur Le courage de la vérité qui font de la philosophie cynique telle qu’elle a été pratiquée par Diogène de Sinope et ses disciples un cas exemplaire de parrêsia. Or le cynisme, selon Foucault, « n’est pas simplement, comme on l’imagine souvent, une figure un peu particulière, singulière et finalement oubliée dans la philosophie ancienne, mais une catégorie historique traversant, sous des formes diverses, avec des objectifs variés, toute l’histoire occidentale » (Foucault, 2009 : 161). Nous souhaitons poser à nouveaux frais la question de la parrêsia pour comprendre à la lumière de ces cours et du cynisme comme catégorie transhistorique la puissance de vérité et de scandale à l’œuvre chez des rappeurs — en l’occurrence Booba, Casey, Fuzati et Vîrus — dont l’ambition affichée est de dépasser le cadre du simple « jeu sur la parrêsia » : « Quand je prends la parole, ça n’est plus un jeu », voilà qui pourrait être leur credo (Assassin, « La formule secrète », Rapattitude, 1990 ; samplé par Daddy Lord C, « Plus le temps de jouer », Le vrai hip-hop, 1996).
Notre thèse est la suivante : s’il y a bien un cynisme transhistorique dont l’art a pu être le véhicule privilégié au XIXe siècle (Foucault, 2009 : 173), le cynisme trouve aujourd’hui dans le rap sa nouvelle et plus éclatante manifestation. Rien d’étonnant donc à ce que le rap soit le lieu des mêmes conflits et contradictions que le cynisme historique (les problèmes de la liberté de parole, de la marginalité, de l’authenticité, de l’argent, de l’agressivité, de l’obscénité…). Ainsi reproche-t-on souvent aux rappeurs leur « cynisme » (l’un d’entre eux se fait même appeler Sinik). Certes, ce « cynisme » au sens moderne du mot n’est pas celui de Diogène, il en semble plutôt l’exact opposé ; mais contre cette opposition trop tranchée d’« un cynisme à valeur positive, qui serait le cynisme ancien » et d’un « à valeur négative qui serait le cynisme moderne », Foucault rappelle que « le cynisme, même dans sa forme antique, a toujours été considéré, perçu dans la culture ancienne avec une très forte ambiguïté » (Foucault, 2009 : 165). Cynique était d’abord une insulte : « chien » . Cette « ambiguïté » dans la perception et la réception, le rap la reconduit par les polémiques à répétition que l’on connaît. Inscrire les rappeurs aux « vies d’chien » dans une lignée cynique, c’est écouter la vérité scandaleuse qui est en jeu. C’est prendre au sérieux la scénographie et la stylisation de la vérité sans la réduire aux artifices d’une mise en scène ou à un jeu rhétorique inoffensif : c’est comprendre la subversion qui peut être à l’œuvre à l’intérieur même de « formes extrêmement précises et codées » (Foucault, 2009 : 157) et l’articulation d’une manière de dire avec une manière de vivre .
Nous adopterons une approche à mi-chemin entre la philosophie et la stylistique en nous concentrant sur un corpus de quatre rappeurs (Booba, Casey, Fuzati, Vîrus) dont nous analyserons le rapport à la vérité, à la langue, au corps, à l’animalité et au scandale — thématiques que le cynisme lie étroitement les unes aux autres — pour cerner ce qui fait d’eux, mais aussi de bien d’autres rappeurs, des cyniques d’un genre nouveau. On distinguera bien sûr les différentes formes de cynisme qui leur sont propres pour ne pas tomber dans le piège de l’uniformisation. On accordera une attention toute particulière à la façon dont ces rappeurs jouent avec les mots, car le jeu de mots, notamment la paronomase et la syllepse, était le procédé stylistique majeur du cynisme ancien, preuve qu’il ne s’agissait pas d’un simple jeu. Jouer avec les mots peut être sérieux et dangereux. Comme les rappeurs, les cyniques « ont su faire un usage original des mots, en pratiquant l’humour et en maniant la saillie percutante ou le jeu de mots aux multiples résonances ».
L’enjeu est de voir comment cette filiation cynique fait aujourd’hui du rap le « lieu d’irruption de l’en-dessous, de l’en-bas, de ce qui, dans une culture, n’a pas droit, ou du moins n’a pas la possibilité d’expression » (Foucault, 2009 : 173).

Bibliographie

  • Le Cynisme ancien et ses prolongements. Actes du colloque international du CNRS (Paris, 22-25 juillet 1991), publiés sous la direction de M.-O. Goulet-Cazé et R. Goulet, Paris, Presses Universitaires de France, 1993.
  • BÉTHUNE Christian (2003), Le rap : une esthétique hors la loi, Paris, Autrement.
  • — (2004), Pour une esthétique du rap, Paris, Klincksieck.
  • — (2011), « Le hip hop : une expression mineure », Volume !, 8 : 2, http://volume.revues.org/2728
  • FOUCAULT Michel (2009), Le Courage de la vérité, Gallimard / Seuil.
  • HAMMOU Karim (2008), « La vérité au risque de la violence. Remarques sur la stylistique du rap en français », De l’impolitesse à la violence verbale, L’Harmattan, p. 203-222.
  • — (2012), Une histoire du rap en France, La Découverte.
  • LOUETTE Jean-François (2011), Chiens de plume. Du cynisme dans la littérature française du XXe siècle, La Baconnière.
  • RANCIÈRE Jacques (1995), La Mésentente, Paris, Galilée.
  • RAVIER Thomas (2003), « Booba ou le démon des images », La Nouvelle Revue Française, Gallimard, n° 567, p. 37-56.
  • RUBIN Christophe (2012), « Configurations rythmiques et progression textuelle dans un extrait d’un rap de Casey », Revue de fixxion contemporaine, n. 5, p. 106-116.
  • SORMAN Joy (2007), Du Bruit, Paris, Gallimard.

Ce billet s’inscrit dans les actes numériques du colloque « Conçues pour durer ». Perspectives francophones sur les musiques hip-hop.