Nicanor Tatchim est doctorant en Sciences de l’Information et de la Communication Université Paris-Est Créteil – Céditec (EA 3119)

L’industrie musicale camerounaise a une double dimension formelle et informelle. Ces deux économies – officielle et souterraine -, se confrontent en se soutenant (Misse ; Madiba, 2013). Cette coopétion donne à voir des interactions entre des acteurs légaux, agrées par le ministère de la culture, et des acteurs illégaux, au cœur d’une organisation informelle de (re)production, de distribution et de commercialisation des disques. Dans ce contexte, l’artiste se retrouve pris dans un étau : d’un coté des labels indépendants, qui, pour ne pas complètement perdre le contrôle du marché de la musique, doivent entrer en connivence avec les acteurs du marché parallèle et illégal, et, de l’autre coté, des pouvoirs publics qui peinent à mettre en application la loi contre la piraterie dans sa dimension la plus répressive vu le climat social tendu et leur incapacité à proposer des emplois décents aux jeunes dans une économie où le secteur informel est le plus grand pourvoyeur d’emplois avec 80℅ des emplois crées depuis 1990. En outre, dans un environnement marqué par une production musicale foisonnante et diversifiée, les acteurs de la musique urbaine doivent innover pour se faire une place. L’innovation ici se fait non pas forcément sur le plan artistique, mais plutôt dans la production musicale entant que projet entrepreneurial. Cette recherche tente de rendre intelligible, dans une approche socio-économique, les logiques à l’œuvre, ainsi que les pratiques professionnelles des musiciens du hip-hop, du hip-Makossa, du Kwatt’n’B – variétés locales de la musique urbaine. Elle remet en cause l’idée selon laquelle la production musicale obéit à un processus de transformation allant du studio-atelier aux rayons des boutiques spécialisées. Elle montre que le travail artistique au Cameroun regroupe une catégorie d’acteurs qui va de l’artiste-musicien au vendeur à la sauvette ou à l’étalage ; un même acteur pouvant se retrouver, des fois, à toutes les étapes de la chaine. Au-delà, cette recherche rend compte d’un marché des produits culturels déstructuré et informalisé, où le « piraté » peut se vendre au prix de l’original, et où des labels peuvent pirater leurs propres productions.

Ce billet s’inscrit dans les actes numériques du colloque “Conçues pour durer”. Perspectives francophones sur les musiques hip-hop.

Jean-Marcellin Manga est doctorant en Socio-anthropologie, rattaché au département de sociologie (Université de Yaoundé I), au département de science politique (Université de Yaoundé II), et au Laboratoire d’anthropologie sociale et culturelle (Université de Liège).

Cette communication s’intéresse aux enjeux qui, au Cameroun, sous-tendent la création du Syndicat national des acteurs des musiques urbaines (Synamur) par les rappeurs. Trois axes nourrissent la réflexion. L’on interroge, tout d’abord, ce que la création du Synamur dit du commerce que le rap entretient avec le Ministère de la culture et, aussi, avec les autres corporations culturelles lui préexistant dans le domaine de la défense des intérêts des artistes derrière lesquelles il a refusé de s’aligner. Ensuite, il s’agit d’examiner comment le Synamur, grâce à son investissement professionnel, se positionne comme une ressource dont se servent les rappeurs pour être reconnus. Enfin, l’on verra de quelle manière, à travers le Synamur, s’actualisent les clivages générationnels entre « grands-frères » et « petits-frères ». Au-delà de la théorie de la reconnaissance, le travail, qui repose sur une ethnographie (entretiens avec les acteurs, observations et participations à des réunions), privilégie une analyse en termes de concurrence entre acteurs, de ressources et d’institutionalisation.

Ce billet s’inscrit dans les actes numériques du colloque “Conçues pour durer”. Perspectives francophones sur les musiques hip-hop.

Vincent Becquet est doctorant en sciences politiques à l’Université de Droit et de Santé de Lille (Lille 2), Ceraps, Umr 8026.

A Lille, le Flow a ouvert ses portes en octobre 2014. Des studios, des salles de danses, un espace dédié à l’art mural, un centre de ressource et une salle de concert sont mis à disposition des acteurs qui souhaitent bénéficier de soutien logistique, matériel et humain. Pourtant, l’observation de la mise en œuvre de l’équipement fait apparaître « un retard à l’allumage ». De l’élue à la culture au pratiquant lambda en passant par l’équipe dirigeante, si toutes et tous se positionnent et produisent un discours à l’endroit de l’équipement, les enthousiasmes ne sont pas légions. Dit autrement, il semble que l’ambition du Flow à devenir la vitrine des talents régionaux et le lieu de rencontre des acteurs soit mise en berne. L’intention ici n’est pas de présenter la chronique d’un échec mais plutôt de mobiliser l’aventure lilloise pour discuter des modalités d’institutionnalisation et d’encadrement des pratiques Hip-hop par les pouvoirs publics dans un contexte de reconfiguration des politiques culturelles municipales. Dès lors, trois questions simples viendront nourrir la réflexion : Comment expliquer la création du Flow à Lille ? Quels sont les acteurs qui ont participé à l’élaboration et la mise en place du projet ? Quels effets peut-on repérer sur les formes prises par le Hip-hop métropolitain ?

Ce billet s’inscrit dans les actes numériques du colloque “Conçues pour durer”. Perspectives francophones sur les musiques hip-hop.