Table ronde 3 : Les musiques hip-hop au-delà du rap

Beatbox, turntablism, beatmaking, ragga, r’n’b, slam… Nombre de styles musicaux se sont développé dans le sillage de la culture hip-hop. Souvent éclipsés par le rap dans les médias ou le milieu académique, leur statut de « musiques hip-hop » est incertain, et fait parfois l’objet de débats vifs. Quelles relations historiques d’opposition ou de solidarité associent ces styles musicaux ? Quelles étiquettes concurrentes (black music, musiques urbaines…) existent pour décrire leurs liens multiples ? Comment est-ce qu’artistes et professionnel-le-s les définissent et évoluent entre ces styles ?

Table ronde animée par Karim Hammou, en présence de MKL (Producer) et D’ de Kabal (Rappeur, slameur, human beat-boxeur, écrivain…).

Ce billet s’inscrit dans les actes numériques du colloque « Conçues pour durer ». Perspectives francophones sur les musiques hip-hop.

Politique du regard et représentations alternatives du « female gaze » dans les clips de hip hop féminin américains

Célia Sauvage a coécrit (avec A. Boutang) Les teen movies (Vrin, 2011), ainsi que Critiquer Quentin Tarantino est-il raisonnable ? (Vrin, 2013). Suite à une thèse de cinéma sur le cinéma indépendant américain, ses recherches se concentrent sur l’étude du cinéma américain contemporain et les nouvelles séries télévisées féminines. Au prisme des gender studies et critical race studies Célia Sauvage s’attache à circuler entre le contenu des représentations médiatiques et leurs usages et consommation, selon une approche à la fois issue des cultural studies et de la sociologie de la culture. Dans cette optique, elle est récemment intervenue sur « la politique du désespoir ou l’intimité impossible dans le cinéma indépendant américain contemporain» (colloque international, SERCIA, Dijon, 2012), sur les «minorités, diversité et politiques de résistance de la sériephilie, à travers le cas de la série télévisée Orange is the New Black » et la « féminité, auteurisme et réception, le cas de la série Girls » (colloque international, SERCIA, Arras, 2015).

 

Le hip hop américain a longtemps été dominé par des artistes masculins, structurant le genre autour d’une culture dominante masculine, majoritairement noire, hétérosexuelle souvent accusée de misogynie, sexisme et d’homophobie. La culture visuelle des clips de hip hop, particulièrement, participe d’une politique du regard, où le « male gaze » est souvent accusé de réduire l’image de la femme au statut d’objet sexuel.

Les artistes féminines de hip hop complexifient donc les lectures du genre. Non seulement car elles peuvent adhérer à la culture misogyne, emprunter à leur tour aux comportements agressifs, sexistes masculins, participer à créer des images qui suscitent le « male gaze ». Mais elles peuvent aussi redéfinir une image différente de la femme loin des portraits stéréotypés, imposant à leur tour un « female gaze », repensant les normes visuelles génériques et genrées des clips de hip hop. C’est notamment le détournement de l’image hypersexualisée des femmes, cette fois-ci non au service de la misogynie mais au service de l’empowerment féminin, qui redéfinit la politique du regard, des corps (principalement noirs), les critères de beauté dominants contre l’objectivation du « male gaze ». Le « female gaze » interroge la culture sexiste mais aussi la primauté du désir masculin, secondarisé au profit de l’expression du désir féminin, récemment envisagé de façon plus radicale comme self-pleasure qui efface radicalement la place de l’homme dans le système de représentation des clips auto-centrés sur l’artiste féminine ou d’autres femmes. Entendue dans une culture homophobe particulièrement rude avec l’homosexualité masculine, cette subjectivité féminine réinterroge également la place de l’homosexualité féminine et d’un « queer gaze ». Dépassant le simple fantasme lesbien du regard masculin hétérosexuel, le hip hop féminin réinterroge d’autant mieux l’hétéronormativité et l’hypermasculinité du genre.

Au prisme des gender studies et de la théorie de l’objectivation, cette communication vise à réinterroger l’ambiguïté trop souvent admise selon laquelle la politique du désir du « female gaze » participe autant de la promotion d’une nouvelle subjectivité féminine que l’objectivation des corps féminin. Les artistes féminines, devenues des sujets désirants, restant des objets désirables pour le regard spectatoriel masculin. On basera notre recherche à partir de l’étude des clips de hip hop féminins influents depuis 1987, depuis les pionnières Salt-N-Peppa, Queen Latifah, Mc Lyte, en passant par TLC, Missy Elliott, Lauryn Hill, jusqu’à aujourd’hui, Beyoncé, Rihanna, Nicki Minaj, ou encore Azealia Banks. On limitera notre étude aux chansons issues du Hot 100 du Billboard charts.

L’objectif est de constituer un nouveau système de codification du « female gaze » à partir de plusieurs questions préliminaires afin de montrer comment les clips de hip hop féminin américains permettent l’instauration de nouvelles représentations alternatives et d’une nouvelle politique du regard.

(1) Qui est le sujet du regard ? L’artiste féminine est-elle explicitement mise en scène et comment est valorisée sa subjectivité ?

(2) Qui est l’objet du regard ? L’instauration d’un « female gaze » repense-t-il la monstration des corps féminins regardés ? Sont-ils d’ailleurs encore présents ? Les corps masculins regardés sont-ils encore présents, voire plus regardés que les femmes ? Quelle est la fréquence de l’exhibition de corps féminins ou masculins ?

(3) Quelle est le système de monstration des corps ? Comment s’organise la fragmentation visuelle des corps (quelles parties sont montrées, à quelle fréquence…) ? Quelle est la part de nudité, d’idéalisation du corps féminin ou masculin dans cette monstration ? Ce système de monstration diffère-t-il selon que l’objet du regard soit masculin ou féminin ?

(4) Quel est le rôle de l’objet du regard (fonction décorative, rôle instrumentalisé) ? Celui-ci diffère-t-il selon que l’objet du regard soit masculin ou féminin ?

(5) Comment s’organise le thème de la sexualisation dans la mise en récit des clips (positions de domination/soumission, prise en charge de la séduction…) ? Ce thème est-il associé à d’autres thèmes (violence, matérialisme, drogue…) ? Diffère-t-il selon que l’objet du regard soit masculin ou féminin ?

(6) Le « female gaze » blanc diffère-t-il du « female gaze » majoritairement noir, concernant les questions précédentes ? La variante raciale doit-elle s’ajouter à la variante genrée ?

La communication présentera à la fois les conclusions générales de ce nouveau système codification en présentant des cas spécifiques de clips de hip hop féminins afin d’appuyer visuellement notre propos.

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Gangstresses and Bitches First ! Quelle esthétique pour la scène gangsta-rap féminine ?

Keivan Djavadzadeh est doctorant-ATER en science politique à l’Université Paris 8 et membre du Laboratoire des Théories du Politique (CRESPPA-LabToP). Lauréat de la bourse Edouard Glissant, ses travaux portent sur les problématiques sexe, race et classe dans le blues et le rap états-uniens. Il a notamment publié, sur le rap, « Trouble dans le gangsta-rap : quand des rappeuses s’approprient une esthétique masculine » dans la revue Genre, sexualité & société. Il a récemment coordonné, avec Pierre Raboud, le numéro 62 de la revue Raisons politiques sur la thématique « Pop et populaire : politiques du mainstream » (à paraître).

Si les femmes sont présentes dès les premiers moments de la culture hip-hop – à l’image de Sha Rock, membre du groupe pionnier Funky Four Plus One, actif dès 1976, ou de The Sequence, premier groupe de rap entièrement féminin –, il faut attendre la seconde moitié des années 1980 pour voir se développer, aux États-Unis, une scène rap spécifiquement féminine, affirmant et revendiquant une perspective différente de celle des rappeurs (Rose 1994 :4 ; Keyes 2004 : 8). La seconde moitié des années 1980 voit ainsi de nombreuses rappeuses, parmi lesquelles Queen Latifah, MC Lyte, Roxanne Shanté ou le groupe Salt-N-Pepa, obtenir un succès tant critique que commercial. Pour autant, dans un environnement encore largement contrôlé par les hommes, notamment au niveau de la production (Rose 1994 : 57-58), les rappeuses doivent lutter contre les stéréotypes et le sexisme ambiant. Dans « Ladies First », publié en 1989 sur l’album All Hail The Queen, Queen Latifah se demande « qui a dit que les femmes ne pouvaient pas rapper » et clame qu’elle en a « marre des stéréotypes ». Et d’enchaîner sur un « les femmes d’abord », devenu classique. Les rappeuses de cette génération tiennent la plupart du temps un discours vantant « la positivité, le savoir et la grâce », comme le rappe Latifah dans « Latifah’s Had It Up 2 Here ». Le message et l’esthétique, parfois d’inspiration afrocentristes, sont centrés sur les rapports sociaux de sexe dans une perspective pro-femme, sinon féministe – cela même si peu de rappeuses revendiquent l’appellation (Rose 1994 : 175-182).

Mais les années 1990 qui suivent sont celles de l’homogénéisation progressive du rap états-unien vers le gangsta-rap, un sous-genre du rap porté sur une esthétique masculine, largement misogyne, témoignant d’ « un profond changement dans les goûts en matière de culture populaire » (Chang 2011 : 402). Plébiscité de manière tout à fait cynique par les maisons de disques (Chang 2011 : 402 ; Collins 2006 : 133), le gangsta-rap devenu hégémonique participe du déclin de la carrière des rappeuses précédemment évoquées. Une nouvelle génération de rappeuse prend néanmoins le relais pour répondre aux invectives sexistes de N.W.A. et des autres groupes ou artistes de gangsta-rap. Moins directement politiques que la scène rap féminine des années 1980, moins positives aussi, la nouvelle scène rap féminine, autour de HWA (Hoes With Attitude), BWP (Bytches With Problems), Bo$$, Foxy Brown ou encore Lil Kim, est Hard Core, comme le titre Kim sur son premier album paru en 1996. Si les paroles du gangsta-rap vantent l’argent facile, la violence conjugale et l’objectivation sexuelle des femmes noires, requalifiées en bitches et en hoes et réduites dans les chansons et vidéoclips à un corps ou, plus souvent encore, à une partie seulement de leur anatomie, c’est pourtant ce genre que des rappeuses vont investir et performer. J’avance que c’est à la fois pour des raisons stratégiques de positionnement et d’adaptation à un contexte défavorable et pour des raisons esthétiques qu’une scène gangsta-rap féminine s’est formée au cours des années 1990. Se différenciant des rappeuses précédentes qui faisaient la plupart du temps valoir leur singularité et leur féminité par rapport à leurs collègues masculins, les rappeuses qui constituent le corpus musical de cette communication entreprennent de battre les rappeurs à leur propre jeu, celui de la masculinité. Ce faisant, elles troublent l’ordre de genre en même temps qu’elles contestent l’hégémonie masculine dans le gangsta-rap. Il s’agira donc d’analyser les différentes stratégies, autour du genre et de la sexualité, mises en œuvre par les différentes rappeuses de cette époque, à travers un examen des figures de la gangstress et de la Bitch.
Cette communication répond aux axes 3 et 6 de l’appel à communication. Située au croisement des hip-hop studies, des études féministes et des cultural studies, elle s’appuie sur un travail de thèse en cours ayant déjà donné lieu à plusieurs publications et communications sur le sujet.

Bibliographie indicative :

  • BUTLER Judith, Le pouvoir des mots. Politique du performatif, Paris, Éditions Amsterdam, 2004.
  • CHANG Jeff, Can’t Stop Won’t Stop. Une histoire de la génération hip-hop, Paris, Allia, 2011.
  • COLLINS Patricia Hill, From Black Power to Hip-Hop, Philadelphie, Temple University Press, 2006.
  • —-, « Get Your Freak On ». Images de la femme noire dans l’Amérique contemporaine », Volume!, 8/2, 2011, pp. 41-63.
  • CRENSHAW Kimberlé, « Beyond Racism and Misoginy. Black Feminism and 2 Live Crew », in MATSUDA Mari, LAWRENCE Charles et CRENSHAW Kimberlé (dir.), Words That Wound, Boulder, Westview Press, 1993, pp. 111-132.
  • DJAVADZADEH Keivan, « Politiques « Chyennes » du rap féminin hardcore. Autodéfinition et discours contre-hégémoniques dans l’album The Bytches », Recherches Féministes, vol. 27, n° 1, 2014, pp. 183-200.
  • —-, « Trouble dans le gangsta-rap : quand des rappeuses s’approprient une esthétique masculine », Genre, sexualité & société, vol. 13, 2015.
  • HAMMONDS Evelyn, « Toward a Genealogy of Black Female Sexuality. The problematic of silence », in ALEXANDER Jacqui et MOHANTY Chandra Talpade, Feminist Genealogies, Colonial Legacies, Democratic Futures, New York et Londres, Routledge, 2012, pp. 170-182.
  • KEYES Cheryl, Rap Music and Street Consciousness, Chicago, University of Illinois Press, 2004.
  • MORGAN Joan, « The Bad Girls of Hip-Hop », Essence, mars 1997, pp. 76-77 et 132-134.
  • —-, When Chickenheads Come Home To Roost. A Hip-Hop Feminist Breaks It Down, New York, Simon & Schuster Paperbacks, 1999.
  • POUGH Gwendolyn et al. (dir.), Home Girls Make Some Noise. Hip Hop Feminism Anthology, California, Parker Publishing, 2007.
  • POUGH Gwendolyn, Check It While I Wreck It. Black Womanhood, Hip-Hop Culture, and the Public Sphere, Boston, Northeaster University Press, 2004.
  • ROSE Tricia, Black Noise. Rap Music and Black Culture in Contemporary America, Hanover, Wesleyan University Press, 1994.
  • —-, The Hip-Hop Wars. What We Talk About When We Talk About Hip Hop – and Why It Matters, New York, Basic Civitas Books, 2008.

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Des masculinités ethnoracialisées. Rappeurs et rappeuses dans Le Monde, Libération et le Figaro (2000-2014).

Marion Dalibert est maitre de conférences au département Culture et au laboratoire GERiiCO de l’Université de Lille. Son travail, qui porte sur la construction de l’identité nationale française dans les médias d’information généraliste, interroge notamment l’accès aux espaces publics des groupes sociaux et la médiatisation du racisme, du sexisme et de l’homophobie. Elle a par exemple publié « Le marquage socio-discursif de la race par le genre. Les « roms », les Tunisiens, les Ukrainiens et les habitants des banlieues françaises dans les médias », in Revue française des sciences de l’information et de la communication (RFSIC) [en ligne], n°4, [http://rfsic.revues.org/743], 2014.

 

Nous nous proposons d’analyser la médiatisation du rap dans la presse nationale généraliste dite « de référence » (le Figaro, le Monde, Libération), de janvier 2000 à décembre 2014 afin, d’une part, de repérer l’évolution des « cadrages médiatiques » (Gamson & Modigliani, 1989) utilisés par les journalistes pour rendre compte de ce genre musical et, d’autre part, d’analyser les représentations des rappeuses et rappeurs les plus visibles, et ce dans une perspective intersectionnelle, c’est-à-dire en croisant la dimension du genre, de la race, de la sexualité ou encore de la classe sociale (Crenshaw, 2005).

Notre travail, qui se situe dans une perspective constructiviste d’analyse de discours, se base sur un corpus de 496 articles, collectés grâce à la base de données Europress (à partir d’une recherche par le mot-clé « rap » dans le titre). Il vise à saisir la manière dont des journaux quotidiens d’information généraliste, non spécialisés dans le domaine culturel, donnent sens au genre musical du « rap » à travers différents lexiques qui construisent des « chaînes de signification » (Hall, 2007) au sein d’une arène publique spécifique. Cette dernière a la particularité de participer à la construction d’un « espace public national » (Favre, 1999), c’est-à-dire d’un espace où ce qui y apparaît est censé être « visible » pour l’ensemble de la

communauté française (Arendt, 1994 [1961]). Elle contribue également à la construction idéologique d’un « Nous » et donc à la définition des sujets qui seraient (symboliquement) inclus ou exclus (Puar, 2013) de cette « communauté imaginée » (Anderson, 2002 [1996]).

Dans cette communication, nous montrerons que le rap se voit fortement « altérisé » (Berting, 2001) dans les médias étudiés, en tant qu’il est associé aux minorités ethnoraciales et (plus rarement) aux « blancs » des classes populaires. Ce genre des musiques actuelles est ainsi différencié des pratiques culturelles d’un Nous alors affilié implicitement à la « blanchité » (whiteness) et aux classes moyennes supérieures. L’analyse des cadrages médiatiques montre que les articles, quand ils ne présentent pas la sortie d’un album ou encore la programmation d’un festival, rendent compte de problèmes publics dont les auteurs seraient des jeunes garçons non-blancs vivant dans les banlieues populaires françaises (violences lors d’un concert, émeutes de novembre 2005, homophobie) — ce qui fait fortement écho au travail de Karim Hammou sur la médiatisation du rap à la télévision de 1987 à 1991 (Hammou, 2009). Les journalistes donnent en outre à voir une cartographie d’identités dont la construction s’ancre dans des schèmes raciaux et classistes qui les précèdent, identités qui bénéficient de plus ou moins de reconnaissance médiatique et sociale (Voirol, 2005). Les masculinités des rappeurs (mais aussi des rappeuses) visibles dans le corpus sont effectivement intrinsèquement imbriquées à la race et à la classe sociale. Elles participent en outre à la définition (et à la valorisation) d’une « bonne » masculinité, blanche et de classe supérieure, qui serait synonyme de douceur, de sensibilité et de respect des minorités. Cette « masculinité hégémonique » (Connell, 2014) — qui caractérise des rappeurs décrits comme minoritaires et exceptionnels — conduit alors à disqualifier les « Autres » définis quant à eux comme virilistes et bien souvent sexistes et homophobes.

Bibliographie

  • Anderson B. (2002 [1996]) : L’imaginaire national. Réflexions sur l’origine et l’essor du nationalisme, Paris, La Découverte.
  • Arendt H. (1994 [1961]) : Condition de l’homme moderne, Paris, Calmann-Lévy.
  • Berting J. (2001) : « Identités collectives et images de l’autre : les pièges de la pensée collectiviste » in Hermès n°30, p.41-58.
  • Connell R. (2014): Masculinités. Enjeux sociaux de l’hégémonie, Paris, Editions Amsterdam.
  • Crenshaw K.W. (2005) : « Cartographie des marges : intersectionnalité, politique de l’identité et violences contre les femmes de couleur » in Cahiers du genre n°39, p.51-82.
  • Favre P. (1999) : « Les manifestations de rue entre espace privé et espaces publics » in François B et Neveu E. (dir.) : Espaces publics mosaïques : Acteurs, arènes et rhétoriques, des débats publics contemporains, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, p. 135-152.
  • Gamson W. A. & Modigliani A. (1989): « Media Discourse and Public Opinion on Nuclear Power : A Constructionist Approach », in American Journal of Sociology, n°95, p. 1-37.
  • Hall S. (2007) : Identités et cultures. Politiques des Cultural Studies, Paris : Editions Amsterdam.
  • Hammou K. (2009) : « Programmer l’ambiguïté : La médiatisation d’une pratique du rap en français à la télévision (1987-1991) » in Pecqueux A. & Roueff O. (dir.) : Écologie sociale de l’oreille. Enquêtes sur l’expérience musicale, Paris, Éditions de l’EHESS, p.119-147.
  • Puar J. (2013) : « Homonationalisme et biopolitique » in Cahiers du genre n°54, p. 151-185. – Voirol O. (2005) : « Le travail normatif du narratif. Les enjeux de reconnaissance dans le récit médiatique » in Réseaux n°132, p. 51-71.

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HipHopedia. Online Hip Hop Encyclopaedia

Sidy Seye est étudiant à Paris X, Webmaster, Archiviste, Traducteur et Street Team.

 

HipHopedia est un projet d’archivage numérique qui a pour but de préserver le patrimoine et la mémoire de la culture Hip Hop. La numérisation et la sauvegarde des différents médiums et supports socio-culturel est conservé sur des disques durs et compilé dans des fermes de serveurs à travers le monde accessible via une interface utilisateur en plusieurs langues (CMS Mediawiki/Wordpress + Telemeta + mod & customization HTML CSS PHP JAVA).

Le système est conçus en protocole extranet (open source & creative common) et vise un public de chercheurs, étudiants et documentaristes. L’accès “grand” public se fait uniquement à travers des bornes de consultation distribué dans les bibliothèques (dépôt, installation & support par HipHopedia). L’édition des connaissances acquises par ces archives se fera en plusieurs étapes (protocoles & standards) afin de pouvoir créer une “notice d’autorité” suffisamment efficace pour être reconnu et utilisable par tous.

La seconde partie du travail est de diffusé au plus grand nombre ces connaissances et collections via divers types d’édition pour les publics cibles:

  1. HipHopology (édition livre – audiobook – livre numérique)
  2. HipHopedia Radio http://radio.hiphopedia.org/ (F.M & Internet streaming audio/video & Mixtape & K7)
  3. HipHopedia Gallery (galerie d’art numérique & exposition)
  4. HipHopedia Newspaper & Streetblogger streetblogger.fr (magazine/revue numérique & journal papier)

La production et le financement de ce projet est entièrement fait par moi même actuellement et au lancement officiel du projet prévue pour Janvier 2020 j’espère avoir atteint l’ensemble de mes objectifs en ayant accès à une production divisé par deux (contributeurs 70% internes/30% externes) avec une politique et une pédagogie de formation à l’archivage, l’édition, et la diffusion de contenus. Dans le même temps j’espère également avoir obtenus les partenaires financiers privé et/ou mécénat pour faire grandir et maintenir HipHopedia au même niveau que les bibliothèques et archives numériques expertes dans leurs domaines.

Ma communication sur le projet englobera les sujets suivants:

  • Techniques & Services (Markup Language – Database – Datacenter – Web Protocols)
  • Content (collecte, numérisation & archivage)
  • Diffusion (numérique & physique)
  • Education (formation & workshop)
  • Reproduction du modèle (bibliothèque & encyclopédie numérique)

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Analyser la prosodie musicale du rap français à l’aide de l’outil informatique : de DJ Dee Nasty à MC Solaar (1984-1991)

Olivier Migliore est actuellement doctorant en quatrième année à l’université Paul-Valéry Montpellier III. Contractuel doctorant de 2012 à 2015, il obtient une collaboration avec l’Ircam et travaille en lien étroit avec les équipes « Analyse et synthèse des sons » et « Représentations Musicales ». Entre 2012 et 2014 il est élu représentant des doctorants de son laboratoire et de son école doctorale, enseigne en licence l’histoire des musiques populaires et intervient en Master dans le cadre de la préparation au CAPES externe de musique. En 2013, il crée la revue transdisciplinaire À l’épreuve qu’il dirige jusqu’en 2015.

 

Depuis son apparition, le rap interroge les présupposés méthodologiques des musicologues. En effet, l’absence de relations harmoniques et mélodiques entre la voix et les instruments, la vélocité des rythmes vocaux employés et l’absence de partition font de lui un objet musical qui résiste aux outils traditionnels de l’analyse musicale tels que la transcription ou l’analyse de la partition. De ce fait, les travaux existants se fondent davantage sur le texte (Christophe Rubin, Julien Barret, Isabelle Marc Martinez), sur le contexte social dans lequel cette musique émerge (Anthony Pecqueux, Karim Hammou, Gérome Guibert), sur sa dimension vocale selon des approches linguistiques (Daniela Rossi, Polina Chodakova), et sur son esthétique (Christian Béthune) que sur son matériau musico-littéraire.
Dans ce contexte, analyser la prosodie musicale conçue comme l’ensemble des règles concernant les rapports de quantité, d’accentuation et d’intensité entre les syllabes des paroles et les
temps de la mesure apparaît tout à fait approprié. Révéler la manière dont les rappeurs positionnent les syllabes de leurs paroles sur les temps de la mesure permettrait en effet de mettre en lumière les spécificités de leur flow, composante emblématique de cette performance vocale à dominance rythmique. C’est ce à quoi se sont entre autres attachés le musicologue Jean-Marie Jacono1 et la linguiste Daniela Rossi en proposant des relevés manuels du positionnement des syllabes sur les temps de la mesure.
Seulement le rap est une musique populaire enregistrée de tradition phonographique. Par conséquent, « l’analyste doit constamment avoir à l’esprit qu’il n’est pas confronté à l’enregistre me nt d’une œuvre musicale mais qu’il est confronté […] à l’œuvre elle-même3 », le contenu acoustique révélant à l’analyste l’écriture musico-littéraire de l’artiste. Il apparaît dès lors primordial de développer des méthodes en mesure d’extraire et d’analyser les paramètres de la prosodie musicale du rap à partir de l’enregistrement sonore. C’est dans cette optique que nous avons développé, en collaboration avec les équipes Analyse Synthèse des sons et Représentations Musicales de l’Ircam, une chaîne de traitement en mesure d’extraire, d’annoter et de représenter (partitions, graphiques, etc.), à partir de la réalité acoustique d’enregistrements de rap français des débuts, les relations rythmiques qu’entretiennent les syllabes des paroles et les temps de la mesure. Celle-ci nous permettra d’éprouver la prosodie musicale des premiers morceaux de DJ Dee Nasty, MC Solaar, NTM, Assassin et IAM.
Nous emploierons cette communication à présenter notre chaîne de traitement et à livrer les résultats de nos analyses. Nous défendrons l’hypothèse que les premiers rappeurs français procèdent d’une « attitude4 » de défiance à l’égard des systèmes linguistiques et musicaux. Nous montrerons que cette « attitude » s’immisce à tous les niveaux de la prosodie musicale. En révélant les relations spécifiques qu’entretiennent la voix et les instruments au sein du style tel qu’il est apparu pour la première fois au public français, nous espérons également montrer la nécessité de consacrer un champ de recherche aux mutations de la prosodie musicale du rap français.
1 JACONO, Jean-Marie, « Pour une analyse des chansons de rap », Musurgia, vol. V, n° 2, 1998, p. 65-75.
2 ROSSI, Daniela, « Le vers dans le rap français », Cahiers du Centre d’études métriques, (6), 2012.
3 JULIEN, Olivier, « L’analyse des musiques populaires enregistrées », dans Le Commentaire auditif de spécialité – Recherches et propositions, PISTONE, Danièle [dir.], Université Paris-Sorbonne, Observatoire Musical Français, série « Conférences et séminaires » (n° 37), 2008, p. 143.
4 BÉTHUNE,Christian, Pour une esthétique du rap, Paris, Klincksieck, 2004, p. 43-44.

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Vocal Grammatics : Une écriture pour le beatbox

Adrien Contesse est designer graphique et typographique et chercheur au sein de l’Esad d’Amiens (Ecole supérieure d’art et design). Andro a été champion de France de human beatbox en duo.

 

Le beatbox est issu de la culture hip-hop. Cette discipline vocale voit le jour à la fin des années 70, elle permet
de produire des séquences rythmiques sans utiliser d’instruments de musique. Orientée à ses débuts sur le mimétisme instrumental, la pratique du beatbox évolue au fil du temps et devient un art musical singulier aux tonalités vocales très diversifiées.

Longtemps cette pratique est le domaine réservé d’une poignée de virtuoses qui ne communiquent pas leurs savoirs. Mais dans les années 2000 des beatboxers souhaitent démocratiser la discipline et mettent en ligne des tutoriels afin de donner les clés de compréhension de la production du son. Malgré cela, l’apprentissage du beatbox reste très laborieux. La production sonore fait appel en majorité à des organes phonatoires internes. Dans ces conditions,

il est difficile pour le beatboxer d’avoir une représentation mentale de sa performance. C’est pourquoi plusieurs tentatives de création d’un système d’écriture sont menées, mais sans qu’aucune n’apporte de réponse pleinement satisfaisante.

La méthode sur laquelle je travaille depuis 18 mois, analyse la production du son à partir de deux paramètres fondamentaux : le lieu où il est produit, et la façon dont il est produit. Ces données, représentées par des sous-graphies, sont combinées entre elles et forment des caractères composés. Avec l’appoint de signes complémentaires et de signes rythmiques, ce système modulaire permet de retranscrire l’intégralité la production vocale humaine avec un vocabulaire formel réduit. De plus, tout utilisateur connaissant les sous-graphies est en capacité de déchiffrer un signe inconnu et aussi de coder une technique vocale inédite. Les signes de point d’articulation sont morphographiques. Chaque organe de la phonation possède un signe s’il est fixe, des déclinaisons s’il est mobile. Cette correspondance directe, entre signe et organe de production du son, facilite l’apprentissage et favorise la lecture.

Pour aider à la compréhension du système, une application pédagogique interactive est en cours d’élaboration. Une version alpha a été réalisée pour permettre de tester les première fonctionnalités. Celle-ci permet aux utilisateurs de se familiariser avec la valeur des différents signes et avec la manière de les composer. L’application offre aussi
la possibilité de découvrir les techniques vocales des beatboxers grâce à un répertoire, où chaque signe est mis
en correspondance avec son résultat sonore. De plus, elle propose une initiation à l’écriture grâce à un composeur de signes. Cet outil permet d’explorer toutes les combinaisons articulatoires possibles. Ces combinaisons sont écoutables lorsqu’elles ont été répertoriées, et enregistrables lorsqu’elles sont inconnues. Cette fonctionnalité permet à chacun d’agrandir le répertoire commun en soumettant ses propres caractères composés.

Le fonctionnement général du système d’écriture a été vérifié et validé par des professionnels de la linguistique,
du beatbox et de la typographie. Lors de ces collaboration, des améliorations ont été identifiées. Actuellement, le système

est en phase de test approfondi auprès de beatboxers professionnels. Un corpus de techniques vocales est en train
de voir le jour ( plus d’une centaine de techniques recensée et enregistrée ). Chaque session d’enregistrement
est filmée et accompagnée d’un questionnaire détaillé analysant l’appréciation du beatboxer sur sa production vocale et son utilisation du système d’écriture. L’étude de ces ressources, qui sera effectuée dans le cadre de collaborations transdisciplinaires ( linguistique, création typographique, beatbox ), a pour objectif de mettre au point une version révisée du système d’écriture.

Lorsque le système sera entièrement stabilisé, les outils de l’application seront étoffés. Cela concerne la création d’un outil didactique interactif, l’intégration d’un enregistreur de sons, d’un outil de composition de séquence, d’une sonothèque, d’un répertoire personnel et l’ajout d’applications ludiques. L’ensemble de ces évolutions qui sont en cours de spécification permettront le développement d’une version bêta, pour un test public.

L’enjeu de ce projet est de mettre au point un outil complet au service de l’ensemble des beatboxers, avec comme objectifs de :

• Inciter le grand public à découvrir l’histoire et l’univers musical du beatbox
• Permettre aux néophytes d’apprendre des techniques vocales étonnantes
• Donner aux beatboxers chevronnés la possibilité de se perfectionner et de partager leurs savoirs.
• Doter le beatbox d’un outil ( écriture et application ) permettant l’évolution de la pratique

Ce billet s’inscrit dans les actes numériques du colloque « Conçues pour durer ». Perspectives francophones sur les musiques hip-hop.

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